Все статуи древнего рима. Изобразительное искусство Древнего Рима. Особенности культуры Древнего Рима. Скульптура выглядит настолько реалистично, что в полной мере передает характер и настроение библейского персонажа

Историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий. Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во внимание изменения художественно-стилистических форм в их связи с социально-экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами. Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить как древнейшую (VIII--V вв. до н. э.) и республиканскую (V в. до и. э. -- I в. до н. э.) эпохи.

Расцвет римского искусства приходится на I--II вв. н. э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить ранний период: время Августа, первый период: годы правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев; второй: время Траяна и раннего Адриана; поздний период: время позднего Адриана и последних Антонинов. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.

Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами украшения домов и храмов. Римская скульптура продолжала традиции эллинских мастеров. Они, как и греки, не мыслили без нее оформление своего дома, города, площадей и храмов.

Но в произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Пластические образы эллинов у римлян уступили место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и форм.

По преданию, первые скульпторы в Риме появились при Тарквинии Гордом, т. е. в период древнейшей эпохи. В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом.

В Риме изображение из меди впервые было сделано Церере (богине плодородия и земледелия) в начале V в. до н. э. От изображений богов оно распространилось и на разнообразные статуи и воспроизведения людей.

Изображения людей обычно делали лишь за какое-нибудь блистательное дело заслуживавших увековечения, вначале за победу на священных состязаниях, особенно в Олимпии, где был обычай посвящать статуи всех победителей, а при троекратной победе - статуи с воспроизведением их внешности, которые называют иконическими Плиний Старший. Естествознание об искусстве. Москва - 1994. с. 57.

С IV в. до н. э. начинают ставить статуи римским магистратам и частным лицам. Массовое производство статуй не способствовало созданию подлинно художественных произведений.

Мастера не только передавали в скульптурных изображения индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряжение суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерывных тревог и волнений. В портретах внимание скульптора было обращено на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа.

В годы Августа I - II вв. портретисты меньше внимания обращали на неповторимые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивая в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Создавался типичный эталон. Господствующей эстетической и концептуальной идеей, пронизывающей римскую скульптуру этого времени, была идея величия Рима, мощи императорской власти.

В это время больше, чем раньше, создавалось женских и детских портретов, редких до этого. Это были изображения жены и дочери принцепса. В мраморных и бронзовых бюстах и статуях мальчиков представали наследники престола. Многие состоятельные римляне устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду.

Так же со времени «божественного Августа» появились изображения колесниц при статуях триумфаторов, запряженных шестеркой лошадей или слонами Плиний Старший. Естествознание об искусстве. Москва - 1994. с. 58.

Во время Юлиев-Клавдиев и Флавиев монументальная скульптура стремилась к конкретности. Мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора.

Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем походить на правителей; скульпторы придавали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смягчая резкие, не всегда привлекательные особенности индивидуального облика.

Годы расцвета римского искусства приходятся на правление Антонинов, Траяна (98-117) и Адриана (117-138).

В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам. Классицизм и при Адриане был лишь маской, под которой развивалось собственно римское отношение к форме. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, героев или воинов.

Так же идея величия Рима воплотилась в различных скульптурных формах, прежде всего в форме рельефных композиций, изображающих сцены военных походов императоров, популярных мифов, где действовали боги и герои, покровители Рима. Наиболее выдающимися памятниками такого рельефа стал фриз колонны Траяна и колонны Марка Аврелия Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима: Пер. с пол. - М.: Высшая шк., 1990. с. 290.

Поздний период расцвета римского искусства, продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: золото и серебряно, горный хрусталь, а также стекло.

Начиная с этого времени, для мастеров главным стал реалистический портрет. На развитие римского индивидуального портрета повлиял обычай снимать восковые маски с умерших. Мастера добивались портретного сходства с оригиналом - статуя должна была прославить данного человека и его потомков, поэтому было важно, чтобы изображенное лицо не спутали с кем-нибудь другим.

Пластический реализм римских мастеров достиг расцвета в I в. до н. э., породив такие шедевры, как мраморные портреты Помпея и Цезаря. Торжествующий римский реализм опирается на совершенную эллинскую технику, что позволило выразить в чертах лица многие оттенки характера героя, его достоинства и пороки. В «Помпее», в его застывшем широком мясистом лице с коротким вздернутым носом, узкими глазами и глубокими и длинными морщинами на низком лбу, художник стремился отразить не минутное настроение героя, а присущие ему характерные свойства: честолюбие и даже тщеславие, силу и в то же время некоторую нерешительность, склонность к колебаниям Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима: Пер. с пол. - М.: Высшая шк., 1990. с. 264.

В круглой скульптуре формируется официальное направление, которое в разных ракурсах портреты императора, его семьи, предков, покровительствующих ему богов и героев; большая часть из них выполнена в традициях классицизма. Иногда в портретах проявлялись черты подлинного реализма. Наряду с традиционными сюжетами богов и императоров увеличивалось число изображений простых людей.

В развитии искусства Позднего Рима можно различить две стадии. Первая - искусство конца принципата (III в.) и вторая - искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения римской империи).

С конца III в. до н. э., благодаря завоеваниям, на римскую скульптуру начинает оказывать большое влияние греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур; рождается спрос на их копии. В Риме возникла школа неоаттической скульптуры, которая и изготовляла эти копии. На почве Италии первоначальное религиозное значение архаических образов было забыто Кобылина М. М. Роль традиции в греческом искусстве. с. 30.

Обильный приток греческих шедевров и массовое копирование тормозили расцвет собственной римской скульптур.

В произведениях скульптуры эпохи домината (IV в). сосуществовали языческие и христианские сюжеты. Художники обращались к изображению не только мифологических, но и христианских героев. Продолжив начавшееся в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и культа поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изображения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир.

ВВЕДЕНИЕ

Проблемы истории римской культуры привлекали и привлекают пристальное внимание как широких кругов читателей, так и специалистов различных областей науки. Интерес этот во многом определяется огромным значением культурного наследия, которое Рим оставил последующим поколениям.

Накопление нового материала позволяет по-новому взглянуть на ряд устоявшихся, традиционных представлений о римской культуре. Общекультурные изменения отразились и на искусстве, соответственно затронув и скульптуру.

Скульптура древнего Рима, как и древней Греции, развивалась в рамках рабовладельческого общества. Причем придерживаются последовательности – сначала Греция, потом Рима. Римская скульптура продолжала традиции эллинских мастеров.

Римская скульптура прошла четыре этапа своего развития:

1. Истоки римской скульптуры

2. Становление римской скульптуры (VIII – I вв. до н.э.)

3. Расцвет римской скульптуры (I – II вв.)

4. Кризис римской скульптуры (III – IV вв.)

И на каждом из этих этапов римская скульптура претерпевала изменения, связанные с культурным развитием страны. Каждый этап отражает время своей эпохи с ее особенностями в стиле, жанре и направлении в скульптурном искусстве, которые проявляются в произведениях скульпторов.

ИСТОКИ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

1.1 Скульптура италиков

«В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом. Пластические формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Если греческие мастера сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого - поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.»

Искусству пластики римляне уделяли меньше внимания, нежели греки той поры. Как и у других италийских племен Апеннинского полуострова, собственная монументальная скульптура (эллинских статуй они привозили себе много) была у них редка; преобладали небольшие бронзовые статуэтки богов, гениев, жрецов и жриц, хранившиеся в домашних святилищах и приносившиеся в храмы; зато портрет становился основным видом пластики.

1.2 Скульптура этрусков

Немалую роль играла в повседневной и религиозной жизни этрусков пластика: статуями украшались храмы, в гробницах устанавливались скульптурные и рельефные изваяния, возник интерес к портрету, также характерен декор. Профессия скульптора в Этрурии, однако, вряд ли высоко ценилась. Имена ваятелей почти не дошли до наших дней; известен лишь упомянутый Плинием работавший в конце VI – V в. мастер Вулка.

СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (VIII – I ВВ. ДО Н.Э.)

«В годы зрелой и Поздней республики формировались различные типы портретов: статуи римлян, закутанных в тогу и совершающих жертвоприношение (лучший образец - в Ватиканском музее), полководцев в героизированном облике с изображением рядом военных доспехов (статуя из Тиволи Римского Национального музея), знатных нобилей, демонстрирующих древность своего рода бюстами предков, которые они держат в руках (повторение I в. н. э. в Палаццо Консерваторов), ораторов, выступающих с речами перед народом (бронзовая статуя Авла Метелла, исполненная этрусским мастером). В статуарной портретной пластике еще были сильны неримские влияния, в надгробных же портретных изваяниях, куда, очевидно, меньше допускалось все чужеродное, их оставалось немного. И хотя нужно думать, что и надгробия исполнялись вначале под руководством эллинских и этрусских мастеров, по-видимому, заказчики сильнее диктовали в них свои желания и вкусы. Надгробия Республики, представлявшие собой горизонтальные плиты с нишами, в которых помещались портретные изваяния, предельно просты. В четкой последовательности изображались два, три, а иногда и пять человек. Только на первый взгляд они кажутся - из-за однообразия поз, расположения складок, движения рук - похожими друг на друга. Нет ни одного лица, подобного другому, и роднит их свойственная всем подкупающая сдержанность чувств, возвышенное стоическое состояние перед лицом смерти.»

Мастера, однако, не только передавали в скульптурных изображения индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряже­ние суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерыв­ных тревог и волнений. В портретах внимание скульптора обращено, прежде всего, на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа.

РАСЦВЕТ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (I – II ВВ.)

3.1 Время принципата Августа

В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповто­римые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркива­ли в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Создавались как бы типичные эта­лоны.

«Особенно ярко это влияние проявляется в героизированных статуях Августа. Наибольшей известностью пользуется его мраморная статуя из Прима Порта. Император изображен спо­койным, величественным, рука поднята в при­зывном жесте; в одежде римского полководца он как будто появился перед своими легионами. Его панцирь украшен аллегорическими рельефа­ми, плащ перекинут через руку, державшую копье или жезл. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что, как из­вестно, является традицией греческого искусства, условно представляющего богов и героев обна­женными или полуобнаженными. В постановке фигуры используются мотивы эллинистических мужских фигур школы знаменитого греческого мастера Лисиппа.

Лицо Августа носит портретные черты, но, тем не менее, несколько идеализовано, что опять-таки исходит из греческой портретной скульп­туры. Подобные портреты императоров, предна­значенные для украшенияфорумов, базилик, театров и терм, должны были воплощать в себе идею величия и мощи Римской империи и незы­блемости императорской власти. Эпоха Августа открывает новую страницу в истории римского портрета».

В портретной скульптуре вая­тели любили теперь оперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка. Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно ярко проявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурных портретах.

Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женских портре­тов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображе­ния жены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и ста­туях мальчиков представали наследники престола. Официальный характер таких произведений сознавался всеми: многие состоятельные римляне устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду.

3.2 Время Юлиев – Клавдиев и Флавиев

Сущность искусства в целом и скульптуры, в частности, Римской империи в полную меру начала выражать себя в произведениях этого времени.

Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллин­ских. Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса. Римляне, ценившие шедевры эл­линской пластики, порой относились к ним с фетишизмом.

«Во времена расцвета Империи создавались в честь побед монументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуи Диоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в решительном бурном движении.»

Ваятели тех лет стремились, прежде всего, поразить человека. Широкое распространение в первый период расцве­та искусства Империи получила,

однако, и камерная скульптура - укра­шавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии.

Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких худо­жественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классици­стической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся на­ряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная пере­дача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезав­шей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью.

«В памятниках, принадлежавших этим различным течениям, можно заметить развитие пространственного понимания объемов и усиление экс­центрической трактовки композиции. Сравнение трех изваяний сидящих императоров: Августа из Кум (Санкт-Петербург, Эрмитаж), Тиберия из Привернуса (Рим. Ватикан) и Нервы (Рим. Ватикан), убеждает, что уже в статуе Тиберия, сохраняющей классицистическую трактовку лица, изменилось пластическое понимание форм. Сдержанность и официаль­ность позы кумского Августа сменило свободное, непринужденное поло­жения тела, мягкая трактовка объемов, не противопоставленных простран­ству, но уже слитых с ним. Дальнейшее развитие пластически-простран­ственной композиции сидящей фигуры видно в статуе Нервы с его подавшимся назад торсом, высоко поднятой правой рукой, решительным поворотом головы.

Изменения происходили и в пластике прямостоящих статуй. В извая­ния же Клавдия много общего с Августом из Прима Порта, но эксцентри­ческие тенденции дают о себе знать и здесь. Примечательно, что некото­рые скульпторы пытались противопоставить этим эффектным пластиче­ским композициям портретные статуи, решенные в духе сдержанной республиканской манеры: постановка фигуры в огромном портрете Тита из Ватикана подчеркнуто проста, ноги покоятся на полных ступнях, руки прижаты к телу, лишь правая слегка выставлена.»

«Если в классицизирующем портретном искусстве времени Августа преобладало графическое начало, то теперь ваятели воссоздавали индивидуальный облик и характер нату­ры объемной лепкой форм. Кожный покров становился плотнее, рельеф­нее, скрывал отчетливую в республиканских портретах структуру головы. Пластика скульптурных образов оказывалась сочнее и выразительнее. Это проявилось даже в провинциальных и возникавших на далекой пери­ферии портретах римских правителей» .

Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем - позами, дви­жениями, манерой держаться походить на правителей; скульпторы при­давали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смяг­чая, однако, резкие, далеко не всегда привлекательные особенности индивидуального облика; после суровых норм августовско­го классицизма в искусстве начали ценить неповторимость и сложность физиономической выразительности. Заметный отход от греческих норм, преобладавших в годы Августа, объясняется не только общей эволюцией, но и стремлением мастеров освободиться от чужеземных принципов и методов, выявить свои римские особенности.

В мраморных портретах, как и раньше, краской тонировались зрачки, губы, возможно волосы.

В те годы чаще, чем раньше, создавались женские скульптурные портреты. В изображениях жен и дочерей императоров, а также знатных римлянок мастера

вначале следовали классицистическим принципам, гос­подствовавшим при Августе. Затем в женских портретах все большую роль стали играть сложные прически, и сильнее, чем в мужских, проявлялось значение пластического декора. Портретисты Домиции Лонгины, используя высокие при­чески, в трактовке лиц, однако, часто придерживались классицистиче­ской манеры, идеализируя черты, заглаживая поверхность мрамора, смягчая, насколько возможно, резкость индивидуального облика. «Велико­лепный памятник времени поздних Флавиев - бюст молодой римлянки из Капитолийского музея. В изображении ее вьющихся локонов скульптор отошел от плоскостности, заметной в портретах Домиции Лонгины. В портретах пожилых римлянок оппозиция классицистической манере выступала сильнее. Женщина в ватиканском портрете изображена флавиевским скульптором со всей нелицеприятностью. Моделировка отечного лица с мешками под глазами, глубокими морщинами на прова­лившихся щеках, прищур, будто слезящихся глаз, редеющие волосы - все обнажает устрашающие признаки старости» .

3.3 Время Трояна и Адриана

В годы второго периода расцвета римского искусства – во времена ранних Антонинов – Траяна (98-117) и Адриана (117-138) – империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически.

«Круглая скульптура в годы адриановского классицизма во многом подражала эллинской. Возможно, что громадные, восходящие к греческим оригиналам статуи Диоскуров, фланкирующие вход на римский Капитолий, возникли в первой половине II века. В них нет динамичности Диоскуров с Квиринала; они спокойны, сдержанны и уверенно ведут за поводья смирных и послушных коней. Некоторое однообразие, вялость форм заставляют думать,

что они – создание адриановского классицизма. Величина изваяний (5,50м – ­­­­­­­­­­5,80м) также свойственно искусству этого времени, стремившемуся к монументализации» .

В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, ге­роев или воинов.

«В бюстах Траяна, узнать которого можно по спускающимся на лоб параллельным прядям волос и волевой складке губ, всегда преоблада­ют спокойные плоскости щек и некоторая резкость черт, особенно замет­ные как в московском, так и в ватиканском памятниках. Энергия, сконцентрированная в человеке, ярко выражена петербургских бюстах: горбоносого римлянина – Саллюстия, молодого человека с решительным взглядом, и ликтора» . Поверхность лиц в мраморных портретах времени Траяна передает спокойствие и непреклонность людей; кажется, они отлиты в металле, а не изваяны в камне. Тонко воспринимая физио­номические оттенки, римские портретисты создавали далеко не однознач­ные образы. На лица накладывала отпечаток и бюрократизация всей си­стемы Римской империи. Усталые, равнодушные глаза и высохшие, плот­но сжатые губы мужчины в портрете из Национального музея

Неаполя характеризуют человека сложной эпохи, подчинявшего свои эмоции же­стокой воле императора. Женские образы исполнены того же чувства сдержанности, волевого напряжения, лишь изредка смягченного легкой иронией, задумчивостью или сосредоточенностью.

Обращение при Адриане к греческой эстетической системе - явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Класси­цизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но раз­вивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классициз­ма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом,- свидетельство весьма противоре­чивого характера художественного мышления поздней античности.

3.4 Время последних Антонинов

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. Этот период отмечен усилием в сфере культуры индивидуалистических тенденций.

«Большие изменения претерпевал в то время скульптурный портрет. Монументальная круглая пластика поздних Антонинов, сохраняя адриановские традиции, еще свидетельствовала о слиянии идеальных героиче­ских образов с конкретными персонажами, чаще всего императором или его приближенными, о прославлении или обожествлении отдельной лич­ности. Ликам божеств в огромных статуях придавались черты императоров, отливались монументальные конные изваяния, образцом которых является статуя Марка Аврелия, великолепие конного памятника усиливалось позолотой. Однако и в монументальных портретных образах даже самого императора начина­ли чувствоваться усталость, философское раздумье» . Искусство портрета, испытавшее в годы раннего Адриана своего рода кризис в связи с сильными классицистическими веяниями времени, всту­пило при поздних Антонинах в период расцвета, какого оно не знало даже в годы Республики и Флавиев.

В статуарной портретной пластике продолжали еще создаваться героические идеализированные об­разы, определявшие искусство времени Траяна и Адриана.

«С тридцатых годов III в. н. э. в портрет­ном искусстве вырабатываются новые ху­дожественные формы. Глубина психологи­ческой характеристики достигается не де­тализацией пластической формы, а, наобо­рот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт лич­ности. Таков, например, портрет Филиппа Аравитянина (Петербург, Эрмитаж). Ше­роховатая поверхность камня хорошо пе­редает обветренную кожу «солдатских» императоров: обобщенная ленка, резкие, асимметрично расположенные складки на лбу и щеках, обработка волос и короткой бороды только маленькими резкими на­сечками сосредоточивает внимание зрителя на глазах, на выразительной линии рта» .

«Портретисты по-новому ста­ли трактовать глаза: зрачки, которые изображали пластически, врезываясь в мрамор, теперь придавали взгляду живость и естественность. Чуть прикры­тые широкими верхними века­ми, они смотрели меланхолич­но и печально. Взгляд казался рассеянным и мечтательным, господствовало покорное под­чинение высшим, не вполне осознанным таинственным си­лам» . Намеки на глубинную одухотворенность мраморной массы отзывались на поверхности в задумчивости взглядов, подвижности прядей волос, трепетности легких изги­бов бороды и усов. Портретисты, исполняя курчавые волосы, сильно вреза­лись буравом в мрамор и высверливали иногда глубокие внутренние по­лости. Освещавшиеся солнечными лучами, такие прически казались мас­сой живых волос.

Художественный образ уподоблялся реальному, все ближе оказывались

скульпторы и к тому, что им особенно хотелось изобра­зить,- к неуловимым движениям человеческих чувств и настроений.

Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: золото и серебряно, горный хрусталь, а также получившее распро­странение стекле. Скульпторы оценили этот материал - нежный, прозрач­ный, создающий красивые блики. Даже мрамор под руками мастеров те­рял порой прочность камня, и поверхность его казалась подобной чело­веческой коже. Нюансированное ощущение реальности делало в таких портретах волосы пышными и подвижными, кожу шелковистой, ткани одежд мягкими. Мрамор женского лица они полировали тщатель­нее, чем мужского; юношеское отличали фактурой от старческого.

КРИЗИС РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (III – IV ВВ.)

4.1 Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая – искусство конца принципата (III в.) и вторая – искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения римской империи). «В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых, христианских» .

Скульптурный портрет в III в. Претерпевал особенно заметные изме­нения. В статуях и бюстах еще сохранялись технические приемы поздних Антонинов, но

смысл образов стал уже иной. Настороженность и подозрительность сменили философскую задумчивость персонажей второй половины II в. Напряженность давала о себе знать даже в женских лицах того времени. В портретах во второй

чет­верти III в. Уплотнились объемы, мастера отказывались от буравчика, исполняли волосы насечками, добивались особенно экспрессивной выра­зительности широко раскрытых глаз.

Стремление скульпторов-новаторов такими средствами повысить художественное воздействие своих произве­дений вызвало в годы Галлиена (середина III в.) реакцию и возврат к старым методам. Два десятилетия портретисты снова изображали римлян со вьющимися волосами и курчавыми бородами, стараясь хотя бы в художественных формах возродить старые манеры и этим напом­нить о былом величии пластики. Однако после этого кратковременного и искусственного возврата к антониновским формам уже в конце третьей четверти III в. Снова вы­явилось стремление скульпторов передавать предельно лаконичными средствами эмоциональную напряженность внутреннего мира человека. В годы кровавых междоусобиц и частой смены боровшихся за трон им­ператоров портретисты воплощали оттенки сложных духовных пережи­ваний в новых, родившихся тогда формах. Постепенно их все больше интересовали не индивидуальные черты, но те порой неуловимые на­строения, которые уже трудно было выразить в камне, мраморе, бронзе.

4.2 Эпоха домината

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; про­должив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и куль­та поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали ху­дожественным памятникам IV в. нечто трагическое.

Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувст­вами холодные, костеневшие массы камня и бронзы. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изо­бражения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Из всего рассмотренного видно, что скульптура развивалась в рамках своего времени, т.е. она очень сильно опиралась на своих предшественников, а также на греческую. Во время же расцвета Римской Империи каждый император привносил в искусство что-то новое, что-то свое, а вместе с искусством изменялась соответственно и скульптура.

На смену античной скульптуре приходит христианская; на смену более или менее унифицированной греко – римской скульптуре, распространенной в пределах Римской державы, скульптуры провинциальные, с возрожденными местными традициями, уже близкие к идущим им на смену “варварскими”. Начинается новая эпоха истории мировой культуры, в которую римская и греко – римская скульптура входит лишь как один из компонентов.

В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, стеклодувы и керамисты. Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа классического мастерства для искусства современности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Власов В. Портрет Антонина Пия.- Искусство, 1968, № 6

2. Вощина А.И. Античное искусство, М.,1962г.

3. Вощинина А. И. Римский портрет. Л., 1974

4. Доброклонский М.В., Чубова А.П., История искусства зарубежных стран, М.,1981

5. Соколов Г. И. Античное Причерноморье. Л., 1973

6. Соколов Г. И. Искусство древнего Рима, М.,1985г.

7. Соколов Г. И. Ис­кусство Востока и античности. М., 1977

8. Штаерман Е.М. Кризис III в. в Римской империи –Вопр. Истории, 1977, №5

1. ВВЕДЕНИЕ

2. КАК ЗАРОЖДАЛИСЬ ПЕРВЫЕ СКУЛЬПТУРЫ

3. СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА РЕСПУБЛИКИ

4. СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ИМПЕРИИ

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

6. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

7. ПРИЛОЖЕНИЯ

1. ВВЕДЕНИЕ

Памятники римской культуры II-I вв. до н. э. весьма не многочисленны. Это, например, так называемый "Брут", выполненный из бронзы. Главные улицы города Рима в позднереспубликанский период украсились великолепными мраморными статуями, в основном копиями греческих мастеров. Благодаря этому до нас дошли произведения знаменитых греческих скульпторов: Мирона, Поликлега, Праксителя, Лисиппа.

С конца III в. до н.э. на римскую скульптуру начинает оказывать могущественное влияние замечательная греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур, которые вызывают восторг даже у практичных и консервативных римлян.

Римские скульптуры намного отличались от греческих. Греки изображали очень часто Богов в виде статуй, а римляне старались придать образ человека: его внешность. Они делали бюсты и статуи огромные во весь рост. Во II в. до н.э. форум был настолько загроможден бронзовыми статуями, что было издано специальное решение, по которому многие из них были сняты.

Целью моего реферата является: описание скульптур – зарождение и скульптуры в разные периоды Рима (республиканский и имперский).

2. КАК ЗАРОЖДАЛИСЬ ПЕРВЫЕ СКУЛЬПТУРЫ

По преданию, первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом, который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного им же храма Юпитера на Капитолии. В скульптуре римляне намного отставали от греков, хотя в их портретах наличествует индивидуальность и попытка передать конкретный образ (в отличие от идеализированных греческих статуй). В то же время римской скульптуре республиканского периода свойственны некоторая упрощенность и угловатость форм. Первой бронзовой скульптурой была статуя богини плодородия Цереры, отлитая в начале V в. до н.э. С IV в. до н.э. начинают ставить статуи римским магистратам и даже частным лицам. Многие римляне стремились поставить статуи себе или своим предкам на форуме. Во II в. до н. э. форум был настолько загроможден бронзовыми статуями, что было издано специальное решение, по которому многие из них были сняты. Бронзовые статуи, как правило, отливались, в раннюю эпоху этрусскими мастерами, а начиная со II в. до н.э. - греческими скульпторами. Массовое производство статуй не способствовало созданию хороших работ, да римляне к этому и не стремились. Для них самым важным в статуе представлялось портретное сходство с оригиналом. Статуя должна была прославить данного человека, его потомков, и поэтому было важно, чтобы изображенное лицо не спутали с кем-нибудь другим. Памятники римской культуры II-I вв. до н. э. весьма не многочисленны. Это, например, так называемый "Брут", выполненный из бронзы. Главные улицы города Рима в позднереспубликанский период украсились великолепными мраморными статуями, в основном копиями греческих мастеров.

На развитие римского индивидуального портрета повлиял обычай снимать с умерших восковые маски, которые затем хранились в главной комнате римского дома. Эти маски выносились из дома во время торжественных похорон, и чем больше было таких масок, тем знатнее считался род. При скульптурных работах мастера, видимо, широко использовали эти восковые маски. На появление и развитие римского реалистического портрета оказала влияние этрусская традиция, которой руководствовались этрусские мастера, работавшие на римских заказчиков.

С конца III в. до н.э. на римскую скульптуру начинает оказывать могущественное влияние замечательная греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур, которые вызывают восторг даже у практичных и консервативных римлян. В Рим буквально хлынул поток греческих статуй. Например, один из римских полководцев привез в Рим после своего похода 285 бронзовых и 230 мраморных скульптур, другой вез в триумфе 250 телег с греческими статуями. Греческие статуи выставляются везде: на форуме, в храмах, термах, виллах, в городских домах. Несмотря на обилие подлинников, вывезенных из Греции, рождается большой спрос на копии с наиболее известных статуй. В Рим переселяется большое число греческих скульпторов, которые копируют подлинники знаменитых мастеров. Обильный приток греческих шедевров и массовое копирование тормозили расцвет собственно римской скульптуры. Только в области реалистического портрета римляне, использовавшие этрусские традиции, внесли свой вклад в развитие скульптуры и создали несколько превосходных работ (капитолийская волчица, Брут, Оратор, бюсты Цицерона и Цезаря). Под влиянием греческого искусства римский портрет начинает терять черты натурализма, свойственные этрусской школе, и приобретает черты некоторой обобщенности, т.е. является подлинно реалистическим.

3. СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА РЕСПУБЛИКИ

Первоначально римляне полностью подражали греческой скульптуре, считая ее верхом совершенства, часто делали копии с уцелевших наиболее понравившихся греческих статуй (благодаря которым мы можем судить о существовавших подлинниках). Но если греки ваяли богов и мифологических героев, то у римлян появляются скульптурные портреты конкретных людей. Римский скульптурный портрет считается выдающимся достижением древней культуры. На его создание повлиял обычай времен республики снимать гипсовую маску с лица умершего.

В траурных процессиях родственники несли маски предков, казалось, что в похоронах участвуют все старейшины рода. Знатные римляне, гордясь своим происхождением, заказывали скульпторам свои статуи с портретами предков (ил.63). Раннереспубликанских скульптурных портретов сохранилось очень немного. Мастера 1 в. до н.э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности. Великолепен портрет ростовщика из Помпей. Правдиво передан характер хитрого и злого человека, не знавшего сочувствия к людям.

Завоевание Греции и эллинистических государств сопровождалось грандиозным грабежом греческих городов. Наряду с рабами, разного рода материальными ценностями вывозились в Рим в огромном количестве греческие статуи и картины. Так были перевезены в Рим произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа и многих других великих греческих мастеров.

4. СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ИМПЕРИИ

С установлением империи одной из главных тем в римском искусстве становится прославление императора. Сам первый император Октавиан Август и его помощники заботливо поддерживали те направления в литературе и искусстве, которые отвечали духу официальной идеологии. Прославление "божественного Августа", воспевание римского мира, идеализация старины становятся главными мотивами творчества римских поэтов и художников. Величественный стиль Фидия, идеальная атлетическая красота статуй Поликлета лучше всего подходили для выражения новых идей. Скульптурные изображения этого периода значительно отличаются от скульптурных портретов республиканского периода.

В известных изображениях Октавиан Август изображен в военных доспехах полководца. Амур на дельфине у его ног напоминает о божественном происхождении Августа (дельфин - атрибут Венеры, которую род Юлиев считал своей божественной прародительницей). Лицо императора и фигура слишком приукрашены. Известно, что у Августа были большие уши, впалые щеки, слабое и сутулое тело. Лицо лишено признаков возраста. Герой, полубог, обращаясь к войскам уверен в их преданности. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигуры обозначают покоренные провинции Галлии и Испании - повествовательный рельеф.

Август, хотя и показан в парадном вооружении, изображен босым, как греческий бог и герой. Статуя как и греческая была раскрашена. В основе статуи Августа лежит классическая скульптура школы Поликлета. Эта статуя находилась близ алтаря храма Марса во время строительства Августом своего форума.

А вот Август восседающий на троне с богиней победы Нике в правой руке и жезлом в левой в знак власти над миром. Это известная композиция в античном мире: композиция статуи Зевса Олимпийского (5 в. до н.э.) из золота и слоновой кости, исполненная Фидием. Август полуобнажен, так как было принято изображать в греческом искусстве богов и героев.

Скульптурный портрет со временем меняется. Со времени Адриана (2 в. н.э.) римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаз, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнаженных частей тела полируется до яркого блеска, а волосы и одежда остаются матовыми. На многофигурных рельефах раскраска продолжала сохраняться.

В многочисленных портретах императоров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада лица и прически. Но всем портретам присущи и общие черты: это выражение грустного раздумья, самоуглубленность, иногда печаль. Идеи официальной философии стоицизма были проникнуты пессимизмом и разочарованием в земных благах. Это читается в лице Марка Аврелия в его портретной статуе (конная статуя 160-е - 170-е гг. н.э.).

Считалось особой честью запечатлеть императора, военачальника или другого политического деятеля на коне (конь был древним символом солнца). Судьба конной статуи Марка Аврелия интересна тем, что принятая в средневековье за изображение императора Константина, чтимого христианской церковью святым, она не была уничтожена как языческая, бережно хранилась и сделалась образцом для конных статуй эпохи Возрождения.

Мечтательной меланхолией полон образ Коммода, представленного в виде Геркулеса (190 г. н.э., ил.64), хотя такое выражение совсем не соответствует грубому и жестокому характеру этого последнего правителя из династии Антонинов. На плечах у него львиная шкура, в правой руке дубина, в левой волшебные яблоки, возвращающие молодость.

Особого блеска во 2 в. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориальную колонну (ил.61). Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, обрамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Рельеф колонны Траяна протокольно точно рассказывает о всех подробностях походов римских войск на Дунай в 101-102 и 105-106 гг. против даков.

Композиция всего рельефа принадлежит одному автору, но исполнителей было много, все мастера прошли школу греческого, точнее, эллинистического искусства, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков. Весь многофигурный фриз (более 2000 фигур) подчинен одной идее: демонстрации силы, организованности, выдержки и дисциплины римского войска - победителя. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но малоорганизованными варварами. Образы даков получились более выразительными, чем образы римлян, их эмоции открыто выступают наружу.

Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая живописная лента, полная живых динамических картин. В последней трети столетия в рельефах колонны Марка Аврелия уже ясно выступают черты изменения стиля, его "варваризации". Этот процесс получает интенсивное развитие в 3-4 вв.

Только волевые энергичные суровые правители могли удержать власть в своих руках в наступивший период кризиса и распада империи. Портреты с изображением мягкой грусти, меланхолии уступают место не изображению какого-либо настроения, а раскрытию характера. Таков, например, портрет Филиппа Аравитянина (3 в. н.э.). Этот правитель убил своего предшественника и, опираясь на преданные ему войска, пришел к власти. Выдающийся скульптор передал мрачное выражение лица Филиппа Аравитянина, его энергично сомкнутые губы, обветренную кожу солдата. Портрет раскрывает храбрость и силу, а также подозрительность и недоверие к окружающим. Столь же выразителен портрет императора Каракаллы.

Торжество христианской церкви сопровождалось гибелью многих памятников античной скульптуры.

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

скульптура римский статуя церера

Первоначально римляне полностью подражали греческой скульптуре, считая ее верхом совершенства, часто делали копии с уцелевших наиболее понравившихся греческих статуй. Но все же римские скульптуры намного отличались от греческих. Греки изображали очень часто Богов в виде статуй, а римляне старались придать образ человека: его внешность. Они делали бюсты и статуи огромные во весь рост. Во II в. до н. э. форум был настолько загроможден бронзовыми статуями, что было издано специальное решение, по которому многие из них были сняты.

Первой бронзовой скульптурой была статуя богини плодородия Цереры, отлитая в начале V в. до н.э. С IV в. до н.э. начинают ставить статуи римским магистратам и даже частным лицам. Многие римляне стремились поставить статуи себе или своим предкам на форуме. Для римлян самым важным в статуе представлялось портретное сходство с оригиналом. Статуя должна была прославить данного человека, его потомков, и поэтому было важно, чтобы изображенное лицо не спутали с кем-нибудь другим.

В многочисленных портретах императоров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада лица и прически.

Считалось особой честью запечатлеть императора, военачальника или другого политического деятеля на коне. Завоевание Греции и эллинистических государств сопровождалось грандиозным грабежом греческих городов. Наряду с рабами, разного рода материальными ценностями вывозились в Рим в огромном количестве греческие статуи и картины. Так были перевезены в Рим произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа и многих других великих греческих мастеров.

6. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Учебное пособие по культурологи, издательство Российской экономической академии имени Г.В. Плеханова, Москва, 1994.

2. Быт и история в античности / Под ред. Г.С. Кнабе. М., 1988.

3. История Древнего Рима / Под ред. В.И. Кузицин. М., 1982.

4. Кебе Г.С. Древний Рим - история и современность. М., 1986.

5. Культура Древнего Рима / Под ред. Е.С. Голубцова. М., 1986. Т. 1 и 2.

6. Трухит И.11. Политика и политики "золотого века" Римской республики. М., 1986.

7. Штаерман ЕМ. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987.

Величайшее культурно-археологическое наследие Вечного города, сплетенное из разных исторических эпох, делает Рим уникальным. В столице Италии собрано невероятное количество произведений искусства – настоящих шедевров, известных во всем мире, за которыми стоят имена великих талантов. В данной статье мы хотим рассказать про самые знаменитые скульптуры в Риме, которые обязательно стоит увидеть.

На протяжении многих веков Рим является центром мирового искусства. С древних времен в столицу Империи свозили шедевры творений человеческих рук. В эпоху Возрождения понтифики, кардиналы и представители знати строили дворцы и церкви, украшая их красивейшими фресками, картинами и скульптурами. Многие вновь возведенные здания этого периода подарили новую жизнь архитектурно-декоративным элементам античности — древние колонны, капители, мраморные фризы и скульптуры были взяты от сооружений времен Империи, реставрированы и установлены на новое место. Кроме этого эпоха Возрождения подарила Риму и бесконечное количество новых гениальных творений, среди которых работы Микеланджело, Канова, Бернини и многих других талантливых ваятелей. О самых выдающихся произведениях искусства и их создателях можно почитать на странице

Спящий Гермафродит

Капитолийская волчица

Наиболее значимой для римлян является «Капитолийская волчица», хранящаяся сегодня в Капитолийских Музеях. Согласно легенде, повествующей об основании Рима, вскормила волчица у Капитолийского холма.

Капитолийская волчица

Принято считать, что бронзовая статуя была изготовлена этрусками в V веке до нашей эры. Однако современные исследователи склонны предполагать, что «Волчица» изготовлена гораздо позже – во времена средневековья, а фигуры близнецов были добавлены во второй половине XV века. Их авторство доподлинно не установлено. Вероятней всего их создал Антонио дель Поллайоло.

Лаокоон и сыновья

Знаменитая скульптурная группа, изображающая сцену борьбы Лаокоона и его сыновей со змеями, предположительно украшала частную виллу императора Тита. Датируемая примерно Iв. до н.э., она является мраморной римской копией, сделанной неизвестными мастерами с древнегреческого бронзового оригинала, который, к сожалению не сохранился. Одна из самых знаменитых скульптур Рима находится в Музее Пио-Клементина, входящем в .

Статуя была обнаружена в начале XVI века на территории виноградников, располагавшихся на холме Оппио, которые принадлежали некому Феличе де Фредис. В базилике Санта Мария ин Аракоели на надгробии Феличе можно увидеть надпись, повествующую о данном факте. На раскопки были приглашены Микеланджело Буонарроти и Джулиано да Сангалло, которым предстояло оценить находку.

Случайно найденная скульптура произвела в то время сильнейший резонанс, оказав влияние на развитие искусства по всей Италии в эпоху Возрождения. Невероятная динамичность и пластичность форм античного произведения вдохновили многих мастеров того времени, таких как Микеланджело, Тициан, Эль Греко, Андреа дель Сарто и др.

Скульптуры Микеланджело

Знаменитый скульптор, архитектор, художник и поэт был признан величайшим мастером еще при жизни. В Риме можно увидеть лишь несколько скульптур Микеланджело Буонарроти, так как большинство его работ находятся во Флоренции и Болонье. В Ватикане, в , хранится его . Микеланджело изваял шедевр, когда ему было всего 24 года. Кроме этого, Пьета является единственным собственноручно подписанным произведением мастера.

Еще одной знаменитой работой Микеланджело Буонарроти можно полюбоваться в соборе Сан Пьетро ин Винколи. Там находится монументальное надгробие папы Юлия II, создание которого растянулось на четыре десятилетия. Несмотря на то, что изначальный проект фунерального памятника так и не был реализован в полной мере, его главная фигура — , украшающая монумент, производит сильнейшее впечатление и выглядит настолько реалистично, что в полной мере передает характер и настроение библейского персонажа.

Скульптуры Лоренцо Бернини

Бернини. Фонтан Четырех рек на площади Навона. Фрагмент

Чувственные мраморные фигуры, обладающие изящными мягкими формами и особой утонченностью, поражают своим виртуозным исполнением: холодный камень выглядит теплым и мягким, а персонажи скульптурных композиций — живыми.

Среди наиболее знаменитых работ Бернини, которые обязательно стоит увидеть своими глазами, первое место в нашем списке занимают «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна», составляющие коллекцию галереи Боргезе. .

Апполон и Дафна

Отдельного внимания заслуживает еще один шедевр Бернини «Экстаз Блаженной Людовики Альбертони». Знаменитая скульптура, созданная в качестве фунерального памятника по просьбе кардинала Палуцци, изображает сцену религиозного экстаза Людовики Альбертони, жившей на рубеже XV и XVI веков. Скульптурная группа украшает капеллу Альтьери, находящуюся в базилике Сан Франческо а Рипа в районе Трастевере.

Город Рим был создан, согласно легенде, близнецами Ромом и Ремом на семи холмах еще в 8 в. до н.э.. В нём находится большое количество памятников периода поздней республики и императорской эпохи. Не зря древняя поговорка гласит, что "все дороги ведут в Рим". Название города символизировало его величие и славу, могущество и великолепие, богатство культуры. Изначально римские скульпторы полностью подражали грекам, Но в отличие от них, которые изображали богов и мифологических героев, римляне понемногу начинают работать над скульптурными портретами конкретных людей. Считается, что римский скульптурный портрет является выдающимся достижением скульптуры древнего Рима. Но проходит время, и древний скульптурный портрет начинает меняться. Со времени Адриана (2 век нашей эры), римские скульпторы уже не раскрашивают мрамор. Вместе с развитием архитектуры Рима развивается и скульптурный портрет. Если сравнить его с портретами греческих скульпторов, то можно наблюдать некоторые отличия. В скульптуре древней Греции, изображая образ великих полководцев, литераторов, политических деятелей, греческие мастера стремились создать образ идеальной, прекрасной, гармонически развитой личности, которая была бы образцом для всех граждан. А в скульптуре древнего Рима мастера, когда создавали скульптурный портрет, акцентировали внимание на индивидуальном образе человека. Проанализируем одну скульптуру древнего Рима, это известный портрет знаменитого полководца Помпея, созданный в 1-м веке до нашей эры. Он находится в Копенгагене в Ню-Карлсбергской глиптотеке. Это образ немолодого человека с нестандартным лицом. В нём скульптор попытался показать индивидуальность облика полководца и раскрыть разные стороны его характера, а именно человека с лживой душой и честного в словах. Как правило, портреты того времени изображают только мужчин очень пожилого возраста. А что касается портретов женщин, молодых людей или детей, то их можно было встретить только на надгробных стелах. Характерная особенность скульптуры древнего Рима чётко прослеживается в женском образе. Её не идеализируют, а точно передают изображаемый типаж. В самой скульптуре Рима формируются предпосылки для точного изображения человека. Это чётко прослеживается в бронзовой статуе оратора, изготовленной в честь Авла Метелла. Его изобразили в обычной и естественной позе. При изображении в скульптурах, римских императоров, их часто идеализировали. Древняя мраморная скульптура Октавиана Августа, который был первым римским императором, славит его как полководца и правителя государства (Ватикан, Рим). Его образ символизирует силу и мощь державы, который, как считали, был предназначен руководить другими народами. Именно поэтому скульпторы, изображая императоров, не совсем старались сохранить портретное сходство, а использовали сознательную идеализацию. Для создания древних скульптур римляне, как образец использовали скульптуры древней Греции 5-4 веков до нашей эры, в которых им нравились простота, изгибы линий и красота пропорций. Величавая поза императора, выразительные руки и устремленный взгляд, придают древней скульптуре монументальный характер. Одеяние его эффектно переброшено через руку, жезл является символом власти полководца. Мужественная фигура с мускулистым телом и обнаженными красивыми ногами напоминает скульптуры богов и героев древней Греции. У ног Августа расположился Амур, сын богини Венеры, от которой, по приданию, вел свое происхождение род Августа. Его лицо передано с большой точностью, но его облик выражает мужественность, прямоту и честность, в нем подчеркнуты идеал человека, хотя, по свидетельствам историков, Август был аккуратным и жестким политиком. Древняя скульптура императора Веспасиана поражает своим реализмом. Эту манеру римские скульпторы переняли у эллинских. Бывало так, что стремление к индивидуализации портрета доходило до гротеска, как, к примеру, в портрете представителя среднего класса, богатого, хитрого ростовщика Помпеи Люция Цецилия Юкунда. Позже в скульптурах древнего Рима, в частности в портретах второй половины 2 века, чётче прослеживается индивидуализм. Образ становится более одухотворенным и утонченным, глаза как бы созерцают зрителя. Это скульптор добился, подчеркнув глаза резко обозначенными зрачками. Среди скульптур древнего Рима одним из лучших творений этой эпохи признана известная конная статуя Марка Аврелия. Её вылили из бронзы примерно в 170 году. В 16 веке великий Микеланджело поместил свою работу на Капитолийском холме в Древнем Риме. Она послужила образцом для создания различных конных памятников во многих странах Европы. Творец изобразил Марка Аврелия в простых одеждах, в плаще, без признака императорского величия. Марк Аврелий был императором, он всю свою жизнь провёл в походах, и его изобразил Микеланджело в одежде простого римлянина. Император был образцом идеала и гуманности. Рассматривая эту древнюю скульптуру, каждый может отметить, что император обладает высокой интеллектуальной культурой. Изображая Марка Аврелия, скульптор передал настроение человека, он чувствует разногласия и борьбу в окружающей действительности и пытается удалиться от них в мир мечтаний и личных эмоций. В этой древней скульптуре обобщаются черты мировоззрения, которые были характерны для всей эпохи, когда в сознании жителей Рима преобладает разочарование в жизненных ценностях. В своих шедеврах отражается своеобразный конфликт между отдельным человеком и обществом, который был спровоцирован глубоким социально-политическим кризисом, преследовавший Римскую империю в ту историческую эпоху. Мощь государства постоянно подрывалась частой сменой императоров. Середина 3 века для Римской империи была очень тяжелым кризисным периодом, она почти была на грани между развалом и гибелью. Все эти суровые события отражаются в рельефах, которые украшали римские саркофаги в 3 веке. На них мы можем видеть картины битвы римлян и варваров. В эту историческую эпоху важную роль в Риме играет армия, которая является самой главной опорой власти императора. В результате этих событий, скульптуры древнего Рима видоизменяются, правителям придают более грубые и жестокие формы лица, пропадает идеализация персоны. Древняя мраморная скульптура императора Каракаллы лишена сдержанности. Его брови смыкаются в гневе, пронзительный, подозрительный взгляд исподлобья, нервно сжатые губы заставляют задуматься о беспощадной жестокости, нервозности и раздражительности императора Каракаллы. Древняя скульптура изображает мрачного тирана. Большой популярности во 2 веке достигает рельеф. Им украшали форум Траяна и известную мемориальную колонну. Колонна располагается на цоколе с ионической базой, украшенной лавровым венком. На вершине колонны находилась бронзовая позолоченная статуя. В цоколе колонны был помещён его прах в урне из золота. Рельефы на колонне формируют двадцать три витка и достигают двести метров в длину. Древняя скульптура принадлежит одному мастеру, но у него было много помощников, которые изучали эллинистическое искусство различных направлений. Эта несхожесть нашла своё отражение в изображении тел и голов даков. Многофигурная композиция, состоящая из более двухсот фигур, подчинена единой идее. Она отображала мощь, организованность, выдержку и дисциплину римского войска - победителя. Траяна изображали девяносто раз. Даки предстают перед нами смелыми, храбрыми, но не организованными варварами. Их образы являлись очень выразительными. Эмоции даков открыто выступают наружу. Эта скульптура древнего Рима в образе рельефа была ярко разукрашена, с позолоченными деталями. Если абстрагироваться, то можно было предположить, что всё это яркая ткань. В конце столетия чётко просматриваются черты изменения стиля. Этот процесс интенсивно развивается в 3-4 веках. Древние скульптуры, созданные в 3 веке, впитали в себя идеи, мысли людей того времени. Римское искусство закончило огромный период античной культуры. В 395 г. Римская империя разделилась на Западную и Восточную. Но все это не подорвало мощь и существование римского искусства, его традиции продолжали жить и дальше. Художественные образы скульптур древнего Рима вдохновляли творцов периода Возрождения. Самые знаменитые мастера 17-19 веков брали пример с героического и сурового искусства Рима.

ИСТОКИ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

1.1 Скульптура италиков

«В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом. Пластические формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Если греческие мастера сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого - поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.»

Искусству пластики римляне уделяли меньше внимания, нежели греки той поры. Как и у других италийских племен Апеннинского полуострова, собственная монументальная скульптура (эллинских статуй они привозили себе много) была у них редка; преобладали небольшие бронзовые статуэтки богов, гениев, жрецов и жриц, хранившиеся в домашних святилищах и приносившиеся в храмы; зато портрет становился основным видом пластики.

1.2 Скульптура этрусков

Немалую роль играла в повседневной и религиозной жизни этрусков пластика: статуями украшались храмы, в гробницах устанавливались скульптурные и рельефные изваяния, возник интерес к портрету, также характерен декор. Профессия скульптора в Этрурии, однако, вряд ли высоко ценилась. Имена ваятелей почти не дошли до наших дней; известен лишь упомянутый Плинием работавший в конце VI – V в. мастер Вулка.

СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (VIII – I ВВ. ДО Н.Э.)

«В годы зрелой и Поздней республики формировались различные типы портретов: статуи римлян, закутанных в тогу и совершающих жертвоприношение (лучший образец - в Ватиканском музее), полководцев в героизированном облике с изображением рядом военных доспехов (статуя из Тиволи Римского Национального музея), знатных нобилей, демонстрирующих древность своего рода бюстами предков, которые они держат в руках (повторение I в. н. э. в Палаццо Консерваторов), ораторов, выступающих с речами перед народом (бронзовая статуя Авла Метелла, исполненная этрусским мастером). В статуарной портретной пластике еще были сильны неримские влияния, в надгробных же портретных изваяниях, куда, очевидно, меньше допускалось все чужеродное, их оставалось немного. И хотя нужно думать, что и надгробия исполнялись вначале под руководством эллинских и этрусских мастеров, по-видимому, заказчики сильнее диктовали в них свои желания и вкусы. Надгробия Республики, представлявшие собой горизонтальные плиты с нишами, в которых помещались портретные изваяния, предельно просты. В четкой последовательности изображались два, три, а иногда и пять человек. Только на первый взгляд они кажутся - из-за однообразия поз, расположения складок, движения рук - похожими друг на друга. Нет ни одного лица, подобного другому, и роднит их свойственная всем подкупающая сдержанность чувств, возвышенное стоическое состояние перед лицом смерти.» Мастера, однако, не только передавали в скульптурных изображения индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряже­ние суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерыв­ных тревог и волнений. В портретах внимание скульптора обращено, прежде всего, на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа.

РАСЦВЕТ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (I – II ВВ.)

3.1 Время принципата Августа

В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповто­римые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркива­ли в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Создавались как бы типичные эта­лоны. «Особенно ярко это влияние проявляется в героизированных статуях Августа. Наибольшей известностью пользуется его мраморная статуя из Прима Порта. Император изображен спо­койным, величественным, рука поднята в при­зывном жесте; в одежде римского полководца он как будто появился перед своими легионами. Его панцирь украшен аллегорическими рельефа­ми, плащ перекинут через руку, державшую копье или жезл. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что, как из­вестно, является традицией греческого искусства, условно представляющего богов и героев обна­женными или полуобнаженными. В постановке фигуры используются мотивы эллинистических мужских фигур школы знаменитого греческого мастера Лисиппа. Лицо Августа носит портретные черты, но, тем не менее, несколько идеализовано, что опять-таки исходит из греческой портретной скульп­туры. Подобные портреты императоров, предна­значенные для украшения форумов, базилик, театров и терм, должны были воплощать в себе идею величия и мощи Римской империи и незы­блемости императорской власти. Эпоха Августа открывает новую страницу в истории римского портрета». В портретной скульптуре вая­тели любили теперь оперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка. Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно ярко проявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурных портретах. Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женских портре­тов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображе­ния жены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и ста­туях мальчиков представали наследники престола. Официальный характер таких произведений сознавался всеми: многие состоятельные римляне устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду.

3.2 Время Юлиев – Клавдиев и Флавиев

Сущность искусства в целом и скульптуры, в частности, Римской империи в полную меру начала выражать себя в произведениях этого времени. Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллин­ских. Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса. Римляне, ценившие шедевры эл­линской пластики, порой относились к ним с фетишизмом. «Во времена расцвета Империи создавались в честь побед монументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуи Диоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в решительном бурном движении.» Ваятели тех лет стремились, прежде всего, поразить человека. Широкое распространение в первый период расцве­та искусства Империи получила, однако, и камерная скульптура - укра­шавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии. Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких худо­жественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классици­стической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся на­ряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная пере­дача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезав­шей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью. «В памятниках, принадлежавших этим различным течениям, можно заметить развитие пространственного понимания объемов и усиление экс­центрической трактовки композиции. Сравнение трех изваяний сидящих императоров: Августа из Кум (Санкт-Петербург, Эрмитаж), Тиберия из Привернуса (Рим. Ватикан) и Нервы (Рим. Ватикан), убеждает, что уже в статуе Тиберия, сохраняющей классицистическую трактовку лица, изменилось пластическое понимание форм. Сдержанность и официаль­ность позы кумского Августа сменило свободное, непринужденное поло­жения тела, мягкая трактовка объемов, не противопоставленных простран­ству, но уже слитых с ним. Дальнейшее развитие пластически-простран­ственной композиции сидящей фигуры видно в статуе Нервы с его подавшимся назад торсом, высоко поднятой правой рукой, решительным поворотом головы. Изменения происходили и в пластике прямостоящих статуй. В извая­ния же Клавдия много общего с Августом из Прима Порта, но эксцентри­ческие тенденции дают о себе знать и здесь. Примечательно, что некото­рые скульпторы пытались противопоставить этим эффектным пластиче­ским композициям портретные статуи, решенные в духе сдержанной республиканской манеры: постановка фигуры в огромном портрете Тита из Ватикана подчеркнуто проста, ноги покоятся на полных ступнях, руки прижаты к телу, лишь правая слегка выставлена.» «Если в классицизирующем портретном искусстве времени Августа преобладало графическое начало, то теперь ваятели воссоздавали индивидуальный облик и характер нату­ры объемной лепкой форм. Кожный покров становился плотнее, рельеф­нее, скрывал отчетливую в республиканских портретах структуру головы. Пластика скульптурных образов оказывалась сочнее и выразительнее. Это проявилось даже в провинциальных и возникавших на далекой пери­ферии портретах римских правителей» . Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем - позами, дви­жениями, манерой держаться походить на правителей; скульпторы при­давали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смяг­чая, однако, резкие, далеко не всегда привлекательные особенности индивидуального облика; после суровых норм августовско­го классицизма в искусстве начали ценить неповторимость и сложность физиономической выразительности. Заметный отход от греческих норм, преобладавших в годы Августа, объясняется не только общей эволюцией, но и стремлением мастеров освободиться от чужеземных принципов и методов, выявить свои римские особенности. В мраморных портретах, как и раньше, краской тонировались зрачки, губы, возможно волосы. В те годы чаще, чем раньше, создавались женские скульптурные портреты. В изображениях жен и дочерей императоров, а также знатных римлянок мастера вначале следовали классицистическим принципам, гос­подствовавшим при Августе. Затем в женских портретах все большую роль стали играть сложные прически, и сильнее, чем в мужских, проявлялось значение пластического декора. Портретисты Домиции Лонгины, используя высокие при­чески, в трактовке лиц, однако, часто придерживались классицистиче­ской манеры, идеализируя черты, заглаживая поверхность мрамора, смягчая, насколько возможно, резкость индивидуального облика. «Велико­лепный памятник времени поздних Флавиев - бюст молодой римлянки из Капитолийского музея. В изображении ее вьющихся локонов скульптор отошел от плоскостности, заметной в портретах Домиции Лонгины. В портретах пожилых римлянок оппозиция классицистической манере выступала сильнее. Женщина в ватиканском портрете изображена флавиевским скульптором со всей нелицеприятностью. Моделировка отечного лица с мешками под глазами, глубокими морщинами на прова­лившихся щеках, прищур, будто слезящихся глаз, редеющие волосы - все обнажает устрашающие признаки старости» .

3.3 Время Трояна и Адриана

В годы второго периода расцвета римского искусства – во времена ранних Антонинов – Траяна (98-117) и Адриана (117-138) – империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически. «Круглая скульптура в годы адриановского классицизма во многом подражала эллинской. Возможно, что громадные, восходящие к греческим оригиналам статуи Диоскуров, фланкирующие вход на римский Капитолий, возникли в первой половине II века. В них нет динамичности Диоскуров с Квиринала; они спокойны, сдержанны и уверенно ведут за поводья смирных и послушных коней. Некоторое однообразие, вялость форм заставляют думать, что они – создание адриановского классицизма. Величина изваяний (5,50м – ­­­­­­­­­­5,80м) также свойственно искусству этого времени, стремившемуся к монументализации» . В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, ге­роев или воинов. «В бюстах Траяна, узнать которого можно по спускающимся на лоб параллельным прядям волос и волевой складке губ, всегда преоблада­ют спокойные плоскости щек и некоторая резкость черт, особенно замет­ные как в московском, так и в ватиканском памятниках. Энергия, сконцентрированная в человеке, ярко выражена петербургских бюстах: горбоносого римлянина – Саллюстия, молодого человека с решительным взглядом, и ликтора» . Поверхность лиц в мраморных портретах времени Траяна передает спокойствие и непреклонность людей; кажется, они отлиты в металле, а не изваяны в камне. Тонко воспринимая физио­номические оттенки, римские портретисты создавали далеко не однознач­ные образы. На лица накладывала отпечаток и бюрократизация всей си­стемы Римской империи. Усталые, равнодушные глаза и высохшие, плот­но сжатые губы мужчины в портрете из Национального музея Неаполя характеризуют человека сложной эпохи, подчинявшего свои эмоции же­стокой воле императора. Женские образы исполнены того же чувства сдержанности, волевого напряжения, лишь изредка смягченного легкой иронией, задумчивостью или сосредоточенностью. Обращение при Адриане к греческой эстетической системе - явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Класси­цизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но раз­вивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классициз­ма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом,- свидетельство весьма противоре­чивого характера художественного мышления поздней античности.

3.4 Время последних Антонинов

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. Этот период отмечен усилием в сфере культуры индивидуалистических тенденций. «Большие изменения претерпевал в то время скульптурный портрет. Монументальная круглая пластика поздних Антонинов, сохраняя адриановские традиции, еще свидетельствовала о слиянии идеальных героиче­ских образов с конкретными персонажами, чаще всего императором или его приближенными, о прославлении или обожествлении отдельной лич­ности. Ликам божеств в огромных статуях придавались черты императоров, отливались монументальные конные изваяния, образцом которых является статуя Марка Аврелия, великолепие конного памятника усиливалось позолотой. Однако и в монументальных портретных образах даже самого императора начина­ли чувствоваться усталость, философское раздумье» . Искусство портрета, испытавшее в годы раннего Адриана своего рода кризис в связи с сильными классицистическими веяниями времени, всту­пило при поздних Антонинах в период расцвета, какого оно не знало даже в годы Республики и Флавиев. В статуарной портретной пластике продолжали еще создаваться героические идеализированные об­разы, определявшие искусство времени Траяна и Адриана. «С тридцатых годов III в. н. э. в портрет­ном искусстве вырабатываются новые ху­дожественные формы. Глубина психологи­ческой характеристики достигается не де­тализацией пластической формы, а, наобо­рот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт лич­ности. Таков, например, портрет Филиппа Аравитянина (Петербург, Эрмитаж). Ше­роховатая поверхность камня хорошо пе­редает обветренную кожу «солдатских» императоров: обобщенная ленка, резкие, асимметрично расположенные складки на лбу и щеках, обработка волос и короткой бороды только маленькими резкими на­сечками сосредоточивает внимание зрителя на глазах, на выразительной линии рта». «Портретисты по-новому ста­ли трактовать глаза: зрачки, которые изображали пластически, врезываясь в мрамор, теперь придавали взгляду живость и естественность. Чуть прикры­тые широкими верхними века­ми, они смотрели меланхолич­но и печально. Взгляд казался рассеянным и мечтательным, господствовало покорное под­чинение высшим, не вполне осознанным таинственным си­лам» . Намеки на глубинную одухотворенность мраморной массы отзывались на поверхности в задумчивости взглядов, подвижности прядей волос, трепетности легких изги­бов бороды и усов. Портретисты, исполняя курчавые волосы, сильно вреза­лись буравом в мрамор и высверливали иногда глубокие внутренние по­лости. Освещавшиеся солнечными лучами, такие прически казались мас­сой живых волос. Художественный образ уподоблялся реальному, все ближе оказывались скульпторы и к тому, что им особенно хотелось изобра­зить,- к неуловимым движениям человеческих чувств и настроений. Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: золото и серебряно, горный хрусталь, а также получившее распро­странение стекле. Скульпторы оценили этот материал - нежный, прозрач­ный, создающий красивые блики. Даже мрамор под руками мастеров те­рял порой прочность камня, и поверхность его казалась подобной чело­веческой коже. Нюансированное ощущение реальности делало в таких портретах волосы пышными и подвижными, кожу шелковистой, ткани одежд мягкими. Мрамор женского лица они полировали тщатель­нее, чем мужского; юношеское отличали фактурой от старческого.

КРИЗИС РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (III – IV ВВ.)

4.1 Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая – искусство конца принципата (III в.) и вторая – искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения римской империи). «В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых, христианских» . Скульптурный портрет в III в. Претерпевал особенно заметные изме­нения. В статуях и бюстах еще сохранялись технические приемы поздних Антонинов, но смысл образов стал уже иной. Настороженность и подозрительность сменили философскую задумчивость персонажей второй половины II в. Напряженность давала о себе знать даже в женских лицах того времени. В портретах во второй чет­верти III в. Уплотнились объемы, мастера отказывались от буравчика, исполняли волосы насечками, добивались особенно экспрессивной выра­зительности широко раскрытых глаз. Стремление скульпторов-новаторов такими средствами повысить художественное воздействие своих произве­дений вызвало в годы Галлиена (середина III в.) реакцию и возврат к старым методам. Два десятилетия портретисты снова изображали римлян со вьющимися волосами и курчавыми бородами, стараясь хотя бы в художественных формах возродить старые манеры и этим напом­нить о былом величии пластики. Однако после этого кратковременного и искусственного возврата к антониновским формам уже в конце третьей четверти III в. Снова вы­явилось стремление скульпторов передавать предельно лаконичными средствами эмоциональную напряженность внутреннего мира человека. В годы кровавых междоусобиц и частой смены боровшихся за трон им­ператоров портретисты воплощали оттенки сложных духовных пережи­ваний в новых, родившихся тогда формах. Постепенно их все больше интересовали не индивидуальные черты, но те порой неуловимые на­строения, которые уже трудно было выразить в камне, мраморе, бронзе.

4.2 Эпоха домината

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; про­должив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и куль­та поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали ху­дожественным памятникам IV в. нечто трагическое. Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувст­вами холодные, костеневшие массы камня и бронзы. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изо­бражения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Из всего рассмотренного видно, что скульптура развивалась в рамках своего времени, т.е. она очень сильно опиралась на своих предшественников, а также на греческую. Во время же расцвета Римской Империи каждый император привносил в искусство что-то новое, что-то свое, а вместе с искусством изменялась соответственно и скульптура. На смену античной скульптуре приходит христианская; на смену более или менее унифицированной греко – римской скульптуре, распространенной в пределах Римской державы, скульптуры провинциальные, с возрожденными местными традициями, уже близкие к идущим им на смену “варварскими”. Начинается новая эпоха истории мировой культуры, в которую римская и греко – римская скульптура входит лишь как один из компонентов. В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, стеклодувы и керамисты. Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа классического мастерства для искусства современности.