и прибавить сюда ещё целый ряд чёрточек
Александрова Анастасия
В русском театре конца ХIХ-начала XX в. происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.
Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра - Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра - В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
Русский театр XX века Выполнила: Александрова А. 11 «а » Работу проверил учитель Романова О.Н.
Русское театральное искусство в начале XX века В русском театре конца ХIХ-начала XX в. происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения. Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра - Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра - В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова.
М. Н. Ермолова
Создание МХАТа Началом Художественного театра считается встреча в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года уже известного к тому времени театрального деятеля, актёра и режиссёра Константина Сергеевича Станиславского и опытного педагога и драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр. «Общедоступность» нового театра предполагала в первую очередь невысокие цены на билеты; поскольку найти необходимые средства не удавалось, решено было обратиться за субсидиями в Московскую городскую думу. Немирович-Данченко представил в Думу доклад, в котором, в частности, говорилось: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах». Но субсидии получить не удалось, в итоге пришлось обратиться за помощью к состоятельным пайщикам и повысить цены на билеты. В 1901 году слово «общедоступный» из названия театра было удалено, но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.
Открытие театра Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 (26) октября 1898 года первой на московской сцене постановкой трагедии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Спектакль был совместной постановкой К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, заглавную роль в нём сыграл Иван Москвин.
Иван Москвин в роли царя Федора Иоанновича
А. П. Чехов читает Чайку артистам Художественного театра. 17 декабря 1898 года состоялась легендарная премьера чеховской «Чайки».
Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), « Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни. Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя.
Постановка «Вишневый сад» (1904)
Несомненно, театр поддавался революционным настроениям. В период реакции, наступившей после поражения революции 1905-1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма. В Московском Художественном театре ставятся символистские, проникнутые пессимизмом пьесы. Театр в революционный период
Театр в Ярославле до 1909
В Москве вторым университетом было принято называть московский Малый театр. Но таким же университетом являлся в русской театральной провинции и театр в Ярославле. Сезон 1899 – 1900 годов ознаменован подготовкой к юбилею и празднованием 150-летия российского национального театра. На юбилейные Волковские торжества в 1900 году были приглашены лучшие силы императорских – Петербургского и Московского Малого – театров. Торжества в Ярославле в честь рождения Первого русского театра стали праздником всей России. В 1909 году был объявлен конкурс на лучший проект здания нового городского театра, прежнее здание обветшало, и Дума постановила построить новый театр вместимостью более 1000 зрителей. Первая премия в этом конкурсе была присуждена архитектору Н. А. Спирину (1882 – 1938).
Новое здание театра
Открытие театра В 1911 году новое здание театра было торжественно открыто при огромном стечении народа. На открытии театра была зачитана приветственная телеграмма от К. С. Станиславского: «Примите сердечную благодарность за приглашение и память… Искренне желаю, чтобы на родине основателя русского театра зародилось и расцвело симпатичное молодое дело. Примите поздравления и передайте участникам дела. Станиславский». В этом же году театру было присвоено имя Федора Григорьевича Волкова. Два года (1914 – 1916) в театре держал антрепризу молодой, но уже известный в России режиссер И. А. Ростовцев, собравший очень сильную труппу, привлекший зрителей талантливыми постановками «Мещан» М. Горького, «Чайки» А. П. Чехова, вниманием к русской классической драматургии. В первые годы советской власти Ярославский театр получает название «Советский имени Волкова театр».
В 20 – 30-е годы настоящими энтузиастами и собирателями театрального дела в Ярославле, создателями крепкого и сильного актерского коллектива в дальнейшем становятся художественные руководители Волковского театра: Б. Е. Бертельс, И. А. Ростовцев, Д. М. Манский, художники А. И. Ипполитов, Н. Н. Медовщиков, люди большой творческой смелости, внутреннего темперамента, с огромной требовательностью к себе и другим, с желанием поднять уровень театра до подлинных высот искусства. Во второй половине 30-х годов труппа Волковского театра объединяется в замечательный, строгий и стройный ансамбль мастеров сцены, на многие десятилетия определивших творческое лицо театра. Это С. Ромоданов, А. Чудинова, А. Магницкая, В. Соколов, С. Комиссаров, В. Политимский, Г. Свободин. Репертуар 30-х годов представлен русской классикой, прежде всего драматургией Островского («Гроза», «Бесприданница», «Без вины виноватые», «Последняя жертва»), где в ролях Катерины, Ларисы Огудаловой, Кручининой, Юлии Тугиной блистательно раскрывается поэтико-трагическое дарование Александры Чудиновой. Сильнее становится способность театра к глубокому, философскому и психологическому раскрытию «кризисного» человека советского времени. Дыхание времени врывалось на сцену в «Хлебе» В. Киршона и «Далеком» А. Афиногенова, «Платоне Кречете» А. Корнейчука и «Моем друге» Н. Погодина. В спектаклях «Три сестры» А. П. Чехова, «Анна Каренина» (по Л. Н. Толстому), «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Нора» Г. Ибсена, «Коварство и любовь» Шиллера волковцы утверждают стремление к театру глубоко психологическому, к раскрытию душевной правды
С.Ромоданов В. Политимский
Годы Великой Отечественной войны В годы Великой Отечественной войны многие волковцы ушли на фронт, встав с оружием в руках на защиту Родины. Среди них актеры Валериан Соколов, Владимир Митрофанов, Дмитрий Аборкин, Владимир Мосягин, декоратор, а впоследствии актер Константин Лисицын, удостоенный звания Героя Советского Союза, актриса, ставшая фронтовой разведчицей, Софья Аверичева, актриса Мария Рыпневская, художественный руководитель театра Давид Манский. Молодой режиссер Семен Оршанский пришел в театр в 1940 году. Дебютировал спектаклем «Горячее сердце ». Суровая, строгая военная драматургия становится ведущей в театральном репертуаре с самого начала войны – «Парень из нашего города», «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова, «Лодочница» Н. Погодина, «Генерал Брусилов» И. Сельвинского, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева.
В 1950 году вся страна торжественно отмечала 200-летие Первого русского театра. Начиная с 50-х годов театр вступает в пору подлинного расцвета. Лучшие мастера сцены – народные артисты СССР и РСФСР, лауреаты Государственных премий Григорий Белов, Валерий Нельский, Сергей Ромоданов, Александра Чудинова, Клара Незванова – несут в своем творчестве немалый заряд старой русской классической театральной культуры. Спектакли Волковского театра отмечены единством и цельностью почерка.
С 1960 года по 1978 год руководство театром осуществляет выдающийся деятель советского театрального искусства, народный артист СССР, лауреат Государственных премий Фирс Шишигин. С именем Шишигина, возглавлявшего театр почти два десятилетия, связан значительный этап истории Волковской сцены. Это был русский характер, размашистый, стихийный, с громадными внутренними противоречиями. Русский театр второй половины ХХ века может назвать немногих режиссеров, столь страстно, увлеченно и темпераментно работавших над глобальной и трагической проблемой русского народа и истории. Время Шишигина в театре – время творческой увлеченности и небывалого единства труппы.
Фирс Шишигин
70-80е гг. На рубеже 70 – 80-х годов традиции русской сценической школы продолжены возглавившим театр Владимиром Кузьминым. Остросовременно и психологически насыщенно решены «Варвары» и «Фальшивая монета» М. Горького. Романтической окрыленностью и взволнованным лиризмом отмечена «Соловьиная ночь» В. Ежова, эпической широтой покоряло «Материнское поле» Ч. Айтматова. Одна из наиболее заметных постановок 80-х годов – спектакль «Дело» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина (литературная редакция Виктора Розова, постановка Сергея Розова). «Дело» на Волковской сцене – спектакль о том, как совесть человеческая мало-помалу начинает сдаваться, уступать. Человек строгого долга, мечты, Муромский – В. Нельский становится человеком, ослушавшимся собственного голоса. Театр рассказывает не только о крахе Тарелкиных, о том, как не выгорело дело, не удалась взятка, но и о падении человека, о том, как погублена была совесть.
90ые В начале 90-х годов театр возглавил режиссер Владимир Воронцов, предугадавший и отразивший в своем творчестве ритмы катастрофического времени. К его несомненным удачам следует отнести остропсихологическую постановку «Профессора Сторицына» Л. Андреева, зрелищно-площадную «Корсиканку» И. Губача, поэтическую исповедальность «Вье карре » Т. Уильямса. Общественные сдвиги, повлекшие за собой распад СССР, и последующие события, несомненно, отразились на резких попытках кадрового реформирования театра и на состоянии коллектива, пережившего в этот период немало потрясений.
Владимир Воронцов
С 1996 года главным режиссером театра становится Владимир Боголепов, вдумчивый художник, в прошлом учившийся у знаменитых волковских «стариков», чтящий исторические традиции и художественные завоевания театра. Театр берет курс на русскую и мировую классическую драматургию. В репертуаре театра – «Фома» Ф. М. Достоевского, «Кавказский роман» (по «Казакам» и «Хаджи-Мурату» Л. Н. Толстого), «Платонов» А. П. Чехова, «Без вины виноватые», «Лес», «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Ревизор» Н. В. Гоголя. Мировая классика представлена «Гамлетом» Шекспира, «Декамероном» Боккаччо, «Венецианскими близнецами» Гольдони, спектаклем «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана.
ТеатрДеятельную агитацию за обновление сцены вёл Дягилев,
занимавший пост чиновника придворного ведомства,
управлявшего театрами. Выступал против штампа и
рутины на казенной сцене. Все новое в области
сценического искусства пресса чаще всего называла
«декадентство», ставшим синонимом всего необычного.
Два великих события в театральной жизни знаменуют
собой конец 19 века – рождение драматургии Антона
Павловича Чехова и создание Художественного театра.
Драматургия требовала новых сценических принципов.
Подлинное рождение Художественного театра состоялось
в октябре 1898 года. Появляется новая формула «не
играть, а жить на сцене». Так совместно с Чеховым
создавалось то многообразие, которое во многом
определило дальнейшие пути развития театра. Это
требовало новой техники актерского исполнения.
крупнейшего российского
мецената С. Т. Морозова было
выстроено известное в Москве
здание Художественного театра.
Станиславский признал, что
«главным начинателем и
создателем общественнополитической жизни» их театра
был Максим Горький.
В конце 19 и в начале 20 века
страсть к роскошным
постановкам, начисто лишенным
художественных идей характерна
для стиля предреволюционных
Большого и Мариинского театров.
Балет
В начале 20-го века люди начали искали свежие идеи. Российский балет был уже болеезнаменит чем французский и многие российские танцоры имели международную
известность. Вероятно наиболее заметной балериной того времени была Анна Павлова
(1881-1931).В 1907 году Михаил Фокин (русский артист балета, балетмейстер, педагог)
начал пытаться изменить правила в отношении костюмов в Императорском Театре.В 1909 году Сергей Дягилев открыл компанию
Ballets Russes,в которой были лучшие танцоры.
Русский балет продолжил своё развитие в
советскую эпоху. После стагнации в 1920-х годах,
в середине 1930-х новое поколение танцоров и
хореографов появилось на сценах. Балет был
популярен у публики. И московская балетная
компания Большого театра и санкт-петербургская
Балетная труппа Мариинского театра были
активными.
Идеологическое давление привело к созданию
балетов социалистического реализма, которые не
впечатляли публику и позже они были исключены
из репертуара обоих компаний.
В конце 19 и в начале 20 века страсть к
роскошным постановкам характерна для стиля
предреволюционных Большого и Мариинского
театров. Артисты доказали, что классический
балет может быть современным, волновать
зрителя.Лучшими постановками были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада»,
«Умирающий лебедь», и т д.
Музыка
Российская музыка ХХ в., успешно развивавшая традициизарубежных и отечественных композиторов, в то же время пролагала
новые пути и осуществляла смелые эксперименты. Несмотря на
революционные потрясения и социальные катаклизмы Новейшего
времени, в ней органично соединялись различные стили и
направления, представленные творчеством талантливейших
композиторов-классиков. Многие произведения А. Н. Скрябина, С. В.
Рахманинова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Д. Д.
Шостаковича, Г. В. Свиридова принадлежат к шедеврам мировой
музыкальной культуры. Достижения композиторов русского
авангарда также имеют непреходящее значение и до сих пор
привлекают внимание слушателей во многих странах мира.
Самобытный путь отечественной музыкальной культуры ХХ в.
определяет и уникальное явление массовой песни, не имеющее
аналогов в мире.Музыка рубежа столетий успешно развивала лучшие традиции
отечественных композиторов-романтиков и композиторов «Могучей
кучки». Вместе с тем она продолжала смелые поиски в области
формы и содержания, представляя на суд слушателей оригинальные
сочинения, поражающие новизной замысла и его воплощения.
МХК, 11 класс
Урок № 29
Театральное искусство
XX века
Д.З.: Глава 26, ?? (с.329-330), тв. задания (с.330-331)
© ред. А.И. Колмаков
ЦЕЛИ УРОКА
- Содействовать осознанию учащимися роли театрального искусства ХХ века в мировой культуре;
- Развивать умение самостоятельно изучать материал и подготовить его к презентации; продолжать развивать умение анализировать театральные произведения;
- Воспитывать культуру восприятия шедевров театрального искусства ХХ века.
ПОНЯТИЯ, ИДЕИ
- режиссерский театр;
- К. С. Станиславский;
- В.И. Немирович-Данченко;
- реформаторы;
- русской сцены;
- «система Станиславского»;
- МХТ;
- драматический театр;
- «Эпический театр»;
- Б. Брехт;
- «Эффект очуждения»;
- зонги
Универсальные учебные действия
- исследовать причины определять роль одну из пьес Б. Брехта; смотреть видеозаписи на современной сцене;
- исследовать причины реформирования русского театра на рубеже XIX-XX вв.;
- исследовать художественные принципы «системы Станиславского» в современном театре (в рамках индивидуального творческого проекта);
- определять роль и мировое значение эпического театра Б. Брехта в развитии театральной культуры XX в. и современности;
- комментировать основные принципы развития отечественного театра, определенные К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко;
- читать и самостоятельно анализировать одну из пьес Б. Брехта;
- смотреть видеозаписи одной из театральных постановок по пьесам Б. Брехта и писать рецензию;
- исследовать традиции режиссерского театра на современной сцене;
- принимать участие в коллективном обсуждении просмотренного театрального спектакля или его экранизации в рамках свободной дискуссии;
- осуществлять самостоятельный поиск , отбор и обработку информации о театральных постановках или экранизациях современных пьес
ИЗУЧЕНИЕ НОВОГО МАТЕРИАЛА
- «Эпический театр» Б. Брехта.
В.И. Немирович-
Данченко
К.С. Станиславский
Б.Брехт
Задание на урок. Какое значение для Мировой цивилизации и культуры имеет театральное искусство ХХ века?
подвопросы
- Режиссерский театр К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Жизненный и творческий путь великих реформаторов русской сцены. Понятие о «системе Станиславского». Новые принципы сценичности. Законы сотрудничества драматурга, режиссера и актера в процессе создания драматического спектакля. Лучшие театральные постановки МХТ.
- «Эпический театр» Б. Брехта. «Эффект очуждения» в театральной системе Б. Брехта. Основные принципы эпического театра, его характерные отличия от театра драматического. Особенности игры актера. Зонги и их художественная роль. Композиционное решение драматургии Б. Брехта .
Театр ХХ столетия – это театр поисков и многочисленных экспериментов. На смену реализму и романтизму (ранее ведущим направлениям) в театр приходят противоречивые модернистские течения .
Почти все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры были подвергнуты пересмотру.
Творческий девиз театра – слова героя чеховской пьесы:
«Нужны новые формы… А если их нет, то ничего не нужно».
Потребность в обновлении репертуара.
Потребность в реформе театра.
Театр
Важнейшим событием конца XIX в. стало открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве (МХТ).
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года.
Вначале театр именовался «Художественно-общедоступный». Но уже в 1901 году из названия слово «общедоступный» было убрано.
Ими была создана «система» сценического творчества.
В.И. Немирович-Данченко
(1858 – 1943)
К.С. Станиславский
(1863 – 1938)
В 1987 году коллектив Художественного театра разделился на две самостоятельные группы, взявших себе официальные наименования.
О. Ефремова
Под художественным руководством
Т. Дорониной
Московский Художественный академический театр им.
М. Горького,
(МХАТ имени М. Горького)
Московский Художественный академический театр им. А. П. Чехова
(МХАТ им. А. П. Чехова).
В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из своей афиши слово «академический» и с тех пор именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).
А.П. Чехов с артистами Московского Художественного
театра
Там собралось блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О. Книппер, И. Москвин, М. Лилина, М. Андреева, А. Артем, В. Качалов, М. Чехов и др.
В МХТ закладываются основы современной сценографии: к работе над декорациями в спектаклях привлекаются известные художники - Н.Рерих, Г.Крэг, А.Бенуа, Б.Кустодиев и др.
На сцене
театра
давались
пьесы
современного
репертуара
конца 19
начала
20 века.
Здание
Московского
Художественного
театра в
Камергерском
переулке
Афиша «Чайки» в МХАТ
К.С. Станиславский (Тригорин) и
М.Л. Роксанова (Нина Заречная) в
Пьесе А.П. Чехова «Чайка»
«На дне» по пьесе М.Горького
«Горе от ума»
«Ревизор»
«Мёртвые души»
Духовная и жизненная правда. Утвердить правду жизни на сцене, изгнать «гадость» театральщины, сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире.
Главная универсальная идея
руководителей театра
Самые известные спектакли
Московского Художественного
Театра: «Царь Фёдор Иоаннович» и «Чайка» (1898), «Мещане» и «На дне» (1902), «Горе от ума» (1906 и 1938), «Синяя птица» и «Ревизор» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» и «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» и «Гамлет» (1911), «Дни Турбиных» и «Горячее
сердце» (1926), «Женитьба Фигаро» и «Бронепоезд 14 – 69» (1927), «Воскресение» (1930), «Мёртвые души» (1932), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) - незабываемые страницы
в истории отечественного театра.
Главный девиз проводимой реформы
Общая совместная работа режиссёра и драматурга
- Обновление репертуара за счёт обращения к лучшим произведениям отечественной классики классики (Толстой, Чехов, Горький, Булгаков).
- Объединение классики и современной драматургии в театре становится особенно актуальным.
Всему, что идёт от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и не должен работать для «забавы сытых людей». Знаменитое «Не верю!» Станиславского было обращено к тем актёрам, которые несли на сцену неточность и при приблизительность. Не раз призывали режиссёры помнить о том, что театр живёт не блеском огней, не роскошью декораций и костюмов, не эффектными мизансценами, а «идеями драматурга».
Станиславский писал: «Нам нужна правда... духовная - психологическая, то есть
последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности».
«Система» сценического творчества
Станиславского и Немировича-Данченко
Закон сотрудничества режиссера и актёра в процессе создания спектакля
Подтекст ,
«подводное течение» пьесы
Искусство перевоплощения
Ставя «несценичные» пьесы, Станиславский требовал передавать напряжённую духовную жизнь, невысказанные чувства и настроение.
Суть –умение достичь такого уровня сопереживания, чтобы ощутить себя тем персонажем, которого изображаешь на сцене.
Внешнее
(грим, жесты, мимика, интонация, особенность диалекта)
Внутреннее
(раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств, основных черт характера)
А. П. Чехов читает труппе МХТ пьесу «Чайка». 1898г. Фото
«Театр
должен служить душевным запросам современного зрителя...»
В.И. Немирович-
Данченко
Первостепенное значение в «системе» Станиславского получил подтекст,
«подводное течение» пьесы, которое, по мнению режиссёра, способно разрушить
связи между людьми. Задача подтекста гораздо более важная - восстановить эти
разрушенные связи. Из такого внутреннего подтекста возникали знаменитые
пьесы, в которых отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие и
страстные поступки героев, Станиславский требовал передачи их напряжённой
духовной жизни, невысказанных чувств и настроений.
«Система» Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и предложила актёру такое сценическое поведение, которое приводит к его перевоплощению в сценический образ.
Говоря об игре актёра, Станиславский ввёл
важнейшее понятие «сверхзадача», под
которой он понимал ту конечную цель,
которая выражает идейную суть роли.
Для решения «сверхзадачи» актёру
необходимо понять суть («зерно») роли,
образа. Интересный пример поиска «зерна»
образа Репетилова из комедии А. С.
Грибоедова «Горе от ума» приводил
Немирович-Данченко: «Зерно Репетилова –
болтун. Если актёр всё время будет
"обмакивать" свою мысль в то, что он
болтун, да ещё нагретый вином, да ещё
светский человек, да ещё немного "барин",
и прибавить сюда ещё целый ряд чёрточек,
то и выявится характер Репетилова».
Вместо привычных характерных ролей
Станиславский впервые стал строить
характеры героев на парадоксах, на
алогичной игре, на несовпадении внешнего
и внутреннего облика. Нередко он говорил:
«Когда играешь злого, ищи, где он добрый».
Нащупав «зерно» образа, актёр проникается
«ролью в себе», чтобы полностью слиться
с ней. Тогда и наступает искусство
перевоплощения.
Н. П. Ульянов.
К. С. Станиславский во время
репетиции.
1947 г. Государственная
Третьяковская галерея
. (К.С. Станиславский) Главную задачу режиссёра Станиславский видел в том, чтобы «почувствовать индивидуальность актёра», «одновременно следовать за волей актёра и направлять её». Это вовсе не означало, что режиссёр подавлял волю актёра. Напротив, показывая и объясняя ему, как надо играть, обосновывая каждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене, он не должен присутствовать в игре актёра. Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы «И следа его не было видно». Он должен... «потонуть в актёре». Издание книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (1911) Трудно переоценить значение реформы, осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культуры. " width="640"
совместно с работой актёров, не опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров... наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектакля, - такова, по моему мнению, задача современного режиссёра. (К.С. Станиславский)
Главную задачу режиссёра Станиславский
видел в том, чтобы «почувствовать
индивидуальность актёра», «одновременно
следовать за волей актёра и направлять её».
Это вовсе не означало, что режиссёр
подавлял волю актёра. Напротив, показывая
и объясняя ему, как надо играть,
обосновывая каждую реплику, каждый жест и
каждое действие на сцене, он не должен
присутствовать в игре актёра.
Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы
«И следа его не было видно». Он
должен... «потонуть в актёре».
Издание книги
К. С. Станиславского
«Моя жизнь в искусстве»
(1911)
Трудно переоценить значение реформы, осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культуры.
«Эпический театр» Брехта
Cлайд 1
Cлайд 2
Cлайд 3
СТАНИСЛА ВСКИЙ Константин Сергеевич (наст. фам. Алексеев) (1863-1938) -российский режиссер, актер, педагог, теоретик театра, почетный академик АН СССР, народный артист СССР в 1898 году вместе с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.
Cлайд 4
Впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра: единство художественного замысла; целостность актерского ансамбля; добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи «настроения» каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания.
Cлайд 5
Разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). С 1918 возглавлял Оперную студию Большого театра (впоследствии Оперный театр имени Станиславского).
Cлайд 6
Система Станиславского - научно обоснованная теория сценического искусства, целью которой является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.
Cлайд 7
ВАХТА НГОВ Евгений Багратионович (1883-1922) российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра им. Вахтангова.
Cлайд 8
Вахтангов стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях.
Cлайд 9
Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму.
Cлайд 10
МЕЙЕРХО ЛЬД Всеволод Эмильевич (1874-1940) - российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века.
Cлайд 11
Был сторонником лицедейской природы театрального искусства (маски, марионетки и др.), развивал символическую концепцию «условного театра», утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность, разработал особую методологию актерского тренажа - биомеханику, позволявшую идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения к эмоциональной правде.
Cлайд 12
ТАИ РОВ Александр Яковлевич (1885-1950) российский режиссер, народный артист России (1935), один из реформаторов сцены.
Cлайд 13
отвергал натуралистический театр и его противоположность, условный театр, называл свой театр искусством эмоционально насыщенных форм исповедовал принципы «синтетического театра» как самодостаточного искусства, такой театр должен был объединить в себе разъединенные элементы театра: слово, песню, пантомиму, танец, цирк и пр. стремился к воспитанию актера, равно владеющего приемами музыкального и пантомимического искусства, организатор (1914) и руководитель Камерного театра
