אילו תכונות יש למחזות דרמטיים? אילו תכונות יש למחזות, כלומר יצירות דרמטיות? ערכה של יצירה דרמטית

דרמה תופסת מעמד מיוחד במערכת הספרותית, שכן היא גם ז'אנר ספרותי מן המניין וגם תופעה השייכת באופן טבעי לתיאטרון. לדרמה כסוג יש תוכן ספציפי, שמהותו הייתה המודעות לסתירות המציאות, ו"קודם כל, הסתירות החברתיות שלה דרך מערכות היחסים של אנשים וגורלותיהם האישיים בניגוד לאפוס, בדרמה אנו רואים". "חיקוי של פעולה... דרך פעולה, ולא סיפור." לפי ההגדרה המדויקת והפיגורטיבית של V.G. בלינסקי, "הדרמה מייצגת את האירוע המושלם כאילו הוא מתרחש בזמן הווה, לנגד עיני הקורא או הצופה".

המאפיינים הספציפיים של הדרמה כז'אנר הם היעדר מספר והיחלשות חדה של היסוד התיאורי. הבסיס לדרמה הוא אקשן גלוי, וזה משפיע על היחס המיוחד בין תנועת האירועים לנאומי הדמויות. הצהרות הדמויות והסידור והיחס בין חלקים הם הדרכים החשובות ביותר לחשוף את מחשבותיו של המחבר. ביחס אליהם, דרכים אחרות להביע את עמדת המחבר (רשימת דמויות, הנחיות במה, הוראות לבמאים ושחקנים) ממלאות תפקיד כפוף.

קטגוריית התוכן החשובה ביותר בדרמה היא קונפליקט. כמובן, קונפליקטים קיימים גם באפוס, הם יכולים להיות נוכחים גם ביצירה לירית, אבל תפקידם ומשמעותם בעלילה האפית והלירית שונים מאשר בדרמה. בחירת הקונפליקטים וסידורם למערכת קובעים במידה רבה את הייחודיות של עמדתו של הכותב הם דרך חיונית לזיהוי תכניות החיים של דמויות וחשיפה עצמית של הדמויות שלהן. הקונפליקט קובע במידה רבה את הכיוון ואת הקצב של תנועת העלילה במחזה.

התוכן של קונפליקטים, כמו גם שיטות יישומם ביצירה דרמטית, יכולים להיות בעלי אופי שונה. באופן מסורתי, קונפליקטים דרמטיים מתחלקים לטרגיים, קומיים ודרמטיים לפי תוכנם, חומרתם הרגשית וצבעם. שני הסוגים הראשונים מובחנים בהתאם לשתי צורות הז'אנר העיקריות של הדרמה שהם מלווים במקור טרגדיה וקומדיה, המשקפים את ההיבטים המשמעותיים ביותר של קונפליקטים בחיים. השלישית קמה בשלב מאוחר למדי של הדרמה, והבנתה קשורה לתורת הדרמה שפיתחו לסינג ("דרמה המבורגית") ודידרו ("הפרדוקס של השחקן").

כמובן שקונפליקט, עם כל העמימות המשמעותית ומגוון הפונקציות שלו, אינו המרכיב היחיד שקובע את הספציפיות של הדרמה כז'אנר. לא פחות חשובות הן שיטות ארגון העלילה והקריינות הדרמטית, היחס בין מאפייני הדיבור של הדמויות ובניית הפעולה ועוד. עם זאת, אנו מתמקדים בכוונה בקטגוריית הקונפליקט. מצד אחד, ניתוח של היבט זה מאפשר, בהתבסס על הפרטים הכלליים של הדרמה, לחשוף את עומק התוכן האמנותי של היצירה ולקחת בחשבון את המוזרויות של יחסו של המחבר לעולם. מצד שני, שיקול הקונפליקט הוא שיכול להפוך לכיוון המוביל בניתוח בית ספרי של יצירה דרמטית, שכן תלמידי תיכון מאופיינים בעניין בהתנגשויות אפקטיביות של אמונות ודמויות, שבאמצעותן בעיות המאבק מתגלים בין טוב לרע. באמצעות חקר הסכסוך ניתן להוביל את תלמידי בית הספר להבין את המניעים מאחורי דבריהם ומעשיהם של הגיבורים, לחשוף את מקוריות כוונת המחבר ואת עמדתו המוסרית של הסופר. לזהות את תפקידה של קטגוריה זו ביצירת המתח הסופי והאידיאולוגי של הדרמה, בביטוי התכניות החברתיות והאתיות של הדמויות, בשחזור הפסיכולוגיה שלהן היא המשימה של חלק זה.

דרמה מתארת ​​אדם רק בפעולה, שבתהליך הוא מגלה את כל צדדי אישיותו. "דרמטיות", הדגיש ו.ג. בלינסקי, וציין את תכונות הדרמה, "איננה מורכבת בשיחה אחת, אלא בפעולה חיה של אלה המדברים זה עם זה".

ביצירות מהז'אנר הדרמטי, בניגוד לז'אנרים אפיים וליריים, אין תיאורים, קריינות או סטיות של המחבר. נאומו של המחבר מופיע רק בהנחיות הבמה. הקורא או הצופה לומד את כל מה שקורה לגיבורי הדרמה מהגיבורים עצמם. המחזאי, אם כן, אינו מדבר על חיי הדמויות שלו, אלא מראה אותן בפעולה?

בשל העובדה שגיבורי היצירות הדרמטיות מתבטאות רק בפעולה, לדיבורים יש מספר תכונות: הוא קשור ישירות למעשיהם, דינמי ואקספרסיבי יותר מהדיבור של גיבורי היצירות האפיות. לאינטונציה, הפסקה, טון, כלומר כל אותן תכונות של דיבור שהופכות לקונקרטיות על הבמה, יש חשיבות רבה גם ביצירות דרמטיות.

המחזאי, ככלל, מתאר רק את האירועים הנחוצים כדי לחשוף את אישיותן של הדמויות, ולכן, כדי להצדיק את המאבק המתפתח בין הדמויות. כל שאר עובדות החיים שאינן קשורות ישירות למה שמתואר ומאטות את התפתחות הפעולה אינן נכללות.

כל מה שמוצג במחזה, טרגדיה, קומדיה או דרמה נקשר על ידי המחזאי, בביטויו ההולם של גוגול, "לקשר אחד גדול". מכאן ריכוז האירועים המתוארים ודמויות משניות סביב הדמויות הראשיות. עלילת הדרמה מאופיינת במתח ובהתפתחות מהירה. תכונה זו של עלילת היצירות הדרמטיות מבדילה אותה מעלילת היצירות האפיות, אם כי שתי העלילות בנויות על אלמנטים משותפים: עלילה, שיא ופינוי.

ההבדל בין דרמה לשירה אפית ולירית מתבטא גם בכך שיצירות מהז'אנר הדרמטי נכתבות לתיאטרון ומקבלות את השלמתן הסופית רק על הבמה. בתורו, התיאטרון משפיע עליהם, מכפיף אותם במידה מסוימת לחוקיו. יצירות דרמטיות מתחלקות, למשל, לפעולות, תופעות או סצנות, שהשינוי שלהן כרוך בשינוי תפאורה ותלבושות. בשלוש או ארבע מערכות לערך של ההצגה, כלומר במהלך שלוש או ארבע השעות שכוללות ההצגה, על המחזאי להראות את הופעת הקונפליקט, התפתחותו והשלמתו. דרישות אלה למחזאים מחייבות אותם לבחור תופעות ואירועי חיים כאלה, שבהם הדמויות של האנשים המתוארים באות לידי ביטוי בבירור במיוחד.

תוך כדי עבודה על מחזה, המחזאי רואה לא רק את הגיבור שלו, אלא גם את המבצע שלו. מעידים על כך הצהרות רבות של סופרים. לגבי ביצוע התפקידים של בובצ'ינסקי ודובצ'ינסקי N.V. גוגול כתב: "... ביצירת שני הפקידים הקטנים הללו, דמיינתי את שצ'פקין וריאזנצוב בעורם..." אנו מוצאים את אותן מחשבות ב-A.P. צ'כוב. במהלך התקופה שעבד התיאטרון לאמנות על ההצגה "בוסתן הדובדבנים", הודיע ​​צ'כוב לק.ס. סטניסלבסקי: "כשכתבתי את לופאחין, חשבתי שזה התפקיד שלך".

יש עוד תלות של יצירה דרמטית בתיאטרון. זה מתבטא בכך שהקורא מחבר את המחזה עם הבמה בדמיונו. בעת קריאת מחזות, עולות תמונות של מבצעים מסוימים כביכול או בפועל של התפקידים. אם התיאטרון, כלשונו של א.ו. לונכרסקי היא צורה, שתוכנה נקבע על ידי דרמטורגיה, ואז השחקנים, בתורם, עוזרים למחזאי להשלים את התמונות עם הביצוע שלהם. הסצנה מחליפה במידה מסוימת את תיאורי המחבר. "דרמה חיה רק ​​על הבמה", כתב N.V. Gogol ל-M.P. "בלעדיה, זה כמו נשמה בלי גוף.

תיאטרון יוצר אשליה הרבה יותר גדולה של חיים מכל אמנות אחרת. כל מה שקורה על הבמה נתפס על ידי הקהל בצורה חריפה וישירות במיוחד. זהו כוחה החינוכי העצום של הדרמטורגיה, המבדיל אותה משאר סוגי השירה.

המקוריות של הדרמה, ההבדל שלה משירה אפית ולירית, נותן סיבה להעלות את השאלה לגבי כמה מאפיינים ביחסי השיטות והטכניקות המשמשות בניתוח יצירות דרמטיות בבית הספר התיכון.

למורים לספרות

תכונות של לימוד יצירות דרמטיות

מבוא

נ.ו. גוגול האמין שמחזה חי רק על הבמה, נ.א. אוסטרובסקי הניח שרק עם התגלמות בימתית, הסיפורת הדרמטית מקבלת נוסחה שלמה לחלוטין. ואכן, דרמה תופסת מקום מיוחד במערכת הספרותית, שכן מדובר גם בז'אנר ספרותי מן המניין וגם בתופעה השייכת באופן טבעי לתיאטרון. לדרמה כז'אנר יש תוכן ספציפי, שמהותו היא המודעות לסתירות המציאות, ולכן, כאשר לומדים יצירה דרמטית, יש צורך לקחת זאת בחשבון. תכונות כלליות:

דרמה במובן כללי;

דרמה כסוג של ספרות ובמה.

המאפיינים הספציפיים של הדרמה כז'אנר הם היעדר מספר והיחלשות חדה של היסוד התיאורי. הבסיס לדרמה הוא אקשן גלוי, וזה משפיע על היחס המיוחד בין תנועת האירועים לנאומי הדמויות. הצהרות הדמויות והסידור, יחסי החלקים הם הדרכים החשובות ביותר לחשוף את מחשבותיו של המחבר.

אבל לא תמיד, כשקוראים דרמה, יש לתלמיד הזדמנות לצפות ביצירה שהוא לומד בתיאטרון. לכן, כקורא, על התלמיד להיות בעל דמיון מפותח, משחזר ויצירתי. מאחורי הקו, הדיאלוג, עליו לשמוע, לראות את הדמויות, לדמיין את הסיטואציה, כלומר, בלימוד דרמה, נדרשת מהקורא – תלמיד יצירה משותפת אקטיבית. אבל פסיכולוגים אומרים את זה דמיון יצירתיאנשים שונים אינם מפותחים באותה מידה:

לקבוצה אחת של תלמידים אין רעיונות חזותיים בקריאה; הם מנסים לזכור, במקום לדמיין, את התמונות שיצר המחזאי;

עבור אחרים, תמונות זיכרון מתעוררות על ידי אסוציאציה בתהליך של קונקרטיזציה הדרגתית של זיכרונותיהם האישיים, הדומים פחות או יותר לדימוי היצירה;

יש תלמידים השואפים לדמיין דימויים אמנותיים בצורה קונקרטית ככל האפשר; הם גם משווים אותם עם תמונות זיכרון, אך בו בזמן שוללים מהזיכרונות המתקבלים פרטים שאינם תואמים לטקסט;

עבור חלקם, הרעיונות הדרושים עולים באופן ספונטני במהלך תהליך הקריאה; הם רואים מיד תמונות ללא זיכרונות.

לפיכך, למרות שאין ליוצר המילים הזדמנות לבחון איזה סוג של רושם משחזר יש לכל תלמיד, עליו לזכור את תכונות התפיסה הללו.

משימת המורה - ללמד לקרוא ולהבין יצירה דרמטית כיצירה ספרותית. ברור שמדובר בקריאה מיוחדת, שבמהלכה על הקורא לדמיין את החיים על הבמה עם כל המוסכמות של ההתגלמות הבימתית של המחזה: עם סצנות, תפאורה, וילון ופנסי רגל, עם מיזנסצנות ושינויים. של שחקנים ותופעות.

מבקר הספרות ולדימירוב כותב שהאופי הספציפי של היחס לדרמה הוא כזה שמומלץ יותר לא לקרוא, אלא "לצפות" גם אם נשארנו לבד עם הספר.

שלמות התפיסה של יצירה דרמטית תלויה במספר גורמים:

מהעושר של ניסיון החיים וההתרשמות התיאטרלית,

מרמת החשיבה הדמיון,

על מידת האימון של הדמיון.

כל זה צריך לקחת בחשבון גם המורה לספרות.

מטרת העבודה הזו - לסייע למורים לספרות בארגון וביצוע שיעורים בלימוד יצירות דרמטיות.

שיעורי היכרות

מטרת השיעור: בנוסף להכנת תפיסה והבנה מעמיקה נכונה של הטקסט, הפעל את הדמיון המשחזר והיצירתי.

לשם כך אני בוחרת חומר לשיעור, מידע הקשור לחיי ההצגה על הבמה, עם ההפקה הראשונה בתיאטרון, על התקופה, הסביבה שהכותב משקף ביצירתו.

לצורך סיפור תוסס, אני בהחלט משתמש בצילומים של סצנות מהופעות ובפריימים בודדים של רצועות סרטים. בשיעורי היכרות, אני פונה להדמיה סטטית: צריכה להיות תחושה של רגע עצור.

אני כולל את החזון שלי לגבי הדמויות ואת זירת הפעולה בסיפור, תוך שימוש בציור בעל פה לשם כך. חשוב במיוחד לקחת זאת בחשבון בלימוד היצירות הדרמטיות הראשונות, כאשר לסטודנטים אין עדיין ניסיון בלימוד מחזה או בלימוד דרמה בסקירה, או כאשר התלמידים נתקלים בייחוד לא מוכר של הסביבה החברתית.

קריאת דרמה

קריאת דרמה היא בעיה מתודולוגית. לא כדאי להציג דרמה לחלק מהקוראים הרבה לפני לימודה. אתה לא יכול להגביל את עצמך לבית קריאה יצירתי. יש לשמוע את הטקסט בכיתה. קריאת הדרמה מתחילה ברשימת דמויות. תוך כדי קריאת שטר ההצגה בקבוצה, אני מדמיין את הדמויות בהצגה, מעיר על מקום ושעת הפעולה, המעמד החברתי וגילן של הדמויות. תיאור קצר של הדמויות, שנלקח מהערותיו של המחבר עצמו, אפשרי

שאלת הקריאה מפותחת על ידי מתודולוגים: דמידובה, קורסט, מולדבסקאיה. הוא מציין שקריאת דרמה היא מעשה של יצירתיות, תהליך הלידה השנייה של דימוי בדמיונו של האדם הקורא את המחזה. במקום הראשון יש לקרוא את הקריאה האקספרסיבית של המורה. כאשר לומדים באופן פיגורטיבי, קוראים תופעות בודדות. במהלך הניתוח אני משתתף יחד עם התלמידים בקריאה במשחק תפקידים. לאחר האזנה לקריאה אחת בכיתה, התלמידים קוראים שוב בבית ומסיימים את הקריאה עד הסוף.

האזנה להקלטות של אירועים בודדים ומונולוגים צריכה לתפוס מקום מסוים בשיעור.

יש לקרוא את המחזה בבית, אבל במהלך השיעור אני קורא את ההתחלה או משתמש בהקלטה (למשל בשיעור 1 על "סופת הרעם"). בעתיד, הקריאה צריכה להיות נוכחת בשיעור. הניתוח כפוף לקריאה. מעבר לוגי לניתוח יכול להיות שיחה במטרה לזהות את המוזרויות של תפיסה של טקסט דרמטי (על מה המחזה? מה הקונפליקט? לכמה זמן? מי הדמויות? המיקום?).

קריאה אקספרסיבית

קריאת המחזה על ידי אדם אחד (המורה) צריכה להיות ממוצע בין קריאה דרמטית, המבוססת על טרנספורמציה לדימוי, לבין קריאת פרוזה, שבה המורה אינו מתחזה, אלא מציג את התמונה או מדבר עליה.

התלמיד צריך לדמיין מה המורה קורא בשיעור הראשון. המורה חייב להיות בעל כישורי משחק טובים, יכולות ודיקציה כדי להעביר את מהות הפעולה.

אין צורך לערב תלמידים בקריאת הפעולות הבאות, אך לצורך כך, הזמינו אותם להכין מסר על הגיבור שלהם.

איך אתה מדמיין את המראה של הגיבור שלך?

הדרך שלו להתלבש, לדבר, לשאת את עצמו?

איך עולמו הפנימי של הגיבור?

מה היחס שלו לזולת?

איך גיבורים אחרים מאפיינים אותו?

איזה ביטוי(ים) יכול להיות המפתח?

לפני קריאת סצנה ספציפית, התלמיד נותן מסר על הגיבור, לאחר מכן קורא את הסצנה ומסיים את העבודה הזו בהחלפת דעות מהקהל. ( מי היה הדובר האהוב עליך?)

קריאה לפי תפקידים אפשרית רק לאחר היכרות עם התוכן הכללי של ההצגה ובשום מקרה לא לאחר שיעור המבוא. בבחירת הסצנה, אני לוקח בחשבון את היכולות של התלמיד ומכין אותו לקריאה אקספרסיבית בתפקידים, מכין אותו בשעות חוץ. באמצעות ההקלטה אני מזהה את יחס התלמיד לביצוע תפקידי שחקנים ( איך אתה מדמיין את הסצנה הזו? מה אתה יכול לספר על דמויות, אופי, אורח חיים על ידי הקשבה למה שהם אומרים ואיך הם אומרים את זה? אילו תכונות של הגיבור כל אחד מהגיבורים רצה בעיקר לחשוף באמצעות הופעתו? האם התמונות שהם יצרו תואמות את הרעיון שלך לגבי הגיבור?).

עלינו לזכור!שהדמיון צריך להתבסס על תופעות היסטוריות וספרותיות (יומיומיות), פרטים, אירועים אם זה לא המצב, זה יכול להפוך לפנטזיה עקרונית;

מקובל כי בשיעור יש לנתח מערכה אחת של הדרמה, שכן מערכה אחת היא אקספוזיציה, נושאת את ההתחלה, את מה שקודם לה. ניתוח מפורט של פעולה 1 מאפשר לארגן לאחר מכן את העבודה העצמאית של התלמיד על פעולות 2, 3 ו-4. לא ניתן לנתח את כל הסצנות והאקטים באותו עומק, לכן, הסצנות החשובות ביותר במונחים אידיאולוגיים ואמנותיים נבחרות לניתוח (לדוגמה, סצינות הקשורות לשיא הדרמה: ב"בוסתן הדובדבנים" - מערכה 3) ויש לשקול את הסצנות האחרונות. בתהליך הניתוח, שדה הראייה של התלמיד צריך להיות לא רק הדיבור של הדמות, אלא גם הנחיות הבמה, הפוסטר, הערות אליה, המילה כיחידת דיבור נשמעת. הנאום של הגיבור הוא תמיד צבעוני לאומי ויש לו סאבטקסט מסוים. רק על ידי פתיחתו ניתן לשמוע נכון את נאומו של הגיבור.

סטניסלבסקי דיבר: "בלי סאבטקסט לא יכולה להיות דרמה על הבמה. סאבטקסט הוא החיים הפנימיים המרומזים אך המוחשיים של הרוח האנושית, הזורם ישירות מתחת למילות הטקסט, כל הזמן מצדיק ומחייה אותם..."

טכניקות להפעלת דמיונו של הקורא:

שחזור אווירת התיאטרון (תארו לעצמכם, הווילון נפתח, מה תראו על הבמה?).

קריאה אקספרסיבית של הסצנות עצמן על ידי המורה, הכינה הערות מקצועיות.

ציור בעל פה (איך אתה מדמיין את הגיבור ברגע... על מה כל אחד מהפקידים חשב כשהלך לראש העיר לערב?).

פרשנות הבמאי היא משחק תפקידים לציור מילולי של תלבושות, תפאורה, כניסות שחקנים, שיטת הצגה קבוצתית - התלמיד צריך להציג פרקים שאינם בטקסט (מה יכולים להיאמר על ידי גרטרוד וקלאודיוס בפגישתם הראשונה לאחר מותו של המלך).

יצירת מיזנסצנה. זה דורש לדמיין לא רק דמות אחת, אלא לדמיין את מקומו על הבמה, ברגע מסוים בהופעה, לצד דמויות אחרות. תארו לעצמכם את תנועות הפעולות של האנשים בזירה (איך הייתם מסדרים את הפקידים בסצנה 1 של "המפקח הכללי"? איך אתם רואים את היציאה של משפחת קבאנוב?).

שימוש בוויזואליים (תמונות של סצנות הופעה, שחקנים). אל תגביל את עצמך לתצלום של שחקן אחד או איור של אמן אחד. נכון יותר להשתמש בתמונות של כמה שחקנים באותו תפקיד. השתמש בחומר על עבודתו של השחקן על התפקיד באמצעות קטעי סרטים.

ניתוח משחק

הדרך הנכונה ביותר לנתח דרמה בעקבות המחבר ("התבוננות בהופעתו והתפתחותו של הסכסוך").

ההבדל בין דרמה לאפוס:

היעדר דיבור חוזר, שמונע מהדרמה את האפשרויות האמנותיות הנוספות הגלומות באפוס.

בטקסט הספרותי של הדרמה, הדגש עובר לפעולות ולדיבור של הדמויות.

הדרמה נמשכת אל דומיננטיות סגנוניות כמו מורכבות והטרוגלוסיה.

לדרמה יש דרגה גבוהה יותר של תנאים אמנותיים והיא קשורה לפעולה תיאטרלית. האמנה היא כדלקמן:

אשליית שלב "רביעית".

הערות בצד

מונולוגים של גיבורים לבד עם עצמם.

תיאטרליות מוגברת של מחוות, הבעות פנים והתנהגות דיבור.

גם בניית תמונת העולם היא ספציפית: אנחנו לומדים על הכל משיחת הדמויות ומהערות המחבר.

התמונות של הדמות מצוירות כל כך משעממות, בהשוואה לאפוס, אבל באמצעים בהירים וחזקים.

טכניקות בסיסיות ליצירת תמונה:

מאפיין דיבור,

אופן דיבור,

אפיון הגיבור באמצעות פעולות דומות.

מוצרי עזר:

מאפיינים עצמיים של הגיבור,

האפיון שלו בדיבור של דמויות אחרות.

פסיכולוגיה היא ייחודית בדרמה. הדרמה אינה מאפשרת את הקריינות הפסיכולוגית של המחבר, את הדיאלקטיקה של הנשמה או את זרם התודעה.

המונולוג הפנימי של הגיבור מובא החוצה, מתגבש בדיבור חיצוני, ולכן עולמו הפסיכולוגי של הגיבור נראה יותר רציונלי ופשוט יותר מאשר באפוס. הקושי הגדול ביותר בדרמה הוא שליטה במצבים הרגשיים המורכבים של הגיבור, בספירת מצבי הרוח התת-מודעים של הגיבור, והעברת עומק בתוך העולם.

במובן הזה, הדרמה של צ'כוב, איבסן ומטרלינק היא מודל.

הדבר העיקרי בדרמה הוא פעולה, התפתחות קונפליקט,לכן, ניתוח הדרמה מומלץ להתחיל בקונפליקט מסוים, ולאחר מכן להתחקות אחר תנועתו. הרכב הסתירות נתון גם להתפתחות הסכסוך. אם נציע לחלק יצירות דרמטיות בהתאם לצורת ההתגלמות של הקונפליקט ל:

מחזות פעולה (פונביזין, גריבויידוב, אוסטרובסקי),

משחקי מצב רוח (האופטמן, צ'כוב, מטרלינק),

משחק דיון (שו, איבסן, גורקי).

מחזות פעולה.

הקונפליקט מתגלם בעלילה, כלומר במערכת הפעולות והאירועים. ב"סופת הרעם" יש התנגשות של שני רבדים. קונפליקט חיצוני – סתירות בין שליטים ונשלטים. מצד שני, הפעולה נעה הודות להוראות הפנימיות של הסכסוך של קתרינה. היא רוצה לאהוב, לחיות, להיות חופשייה, אבל במקביל היא מבינה שזה חטא.

הפעולה מתפתחת באמצעות שרשראות של פעולות שמשנות את המצב ההתחלתי. מתח דרמטי ותשומת לב הצופה נשמרים על ידי עניין בהתפתחות העלילה. קל להתחקות אחר קווי העלילה במחזה: עלילה, התפתחות פעולה, שיא (סדרה של שיאים)

העלילה מיישמת בעיקר את תוכן היצירה. סוגיות חברתיות-תרבותיות מתגלות באמצעות פעולה, והפעולה מוכתבת על ידי הגישה החוקית הרווחת בסביבה.

העלילה מבטאת גם את הפאתוס הטרגי של המחזה. התאבדותה של קתרינה מדגישה את חוסר האפשרות לפתור את הסכסוך בהצלחה.

משחקי מצב רוח.

משחקי מצב רוח - מחזותיו של צ'כוב. בהן, פעולות דרמטיות מורכבות מהעימותים של הגיבור עם אורח חיים עוין אותו, והופכים לקונפליקט פסיכולוגי, המתבטא בחוסר הפחד הפנימי של הגיבורים, בתחושת אי נוחות נפשית. תחושה זו אופיינית לא לאחד, אלא לרבים, שכל אחד מפתח את הקונפליקט שלו בחיים. התנועה של הפעולה הבימתית מתרכזת לא בעלילה, פיתולים, אלא בשינוי הטונאליות הרגשית. מטרה לאירוע רק משפרת מצב רוח כזה או אחר. למחזות מסוג זה יש תכונה דומיננטית כמו פסיכולוגיזם. התפתחות הקונפליקט היא לא בעלילה, אלא בסתירות קומפוזיציה. ויצירות תומכות אינן אלמנטים עלילתיים, אלא שיאו של מצבים פסיכולוגיים. הם באים בסוף כל פעולה. במחזות אלה, במקום עלילה, יש חשיפה של מצב הרוח הראשוני, פסיכולוגיות הקונפליקט והמצב. במקום ביטול, יש אקורד רגשי שלא יהרוס את הסתירות ("שלוש אחיות"). כל הסצנות מחוברות על ידי מצב רוח משותף. (מערכה 1 - מצב רוח של תקווה בהירה (המונולוג של אירינה), ואז הוא טובע במלנכוליה, חרדה וסבל).

הפעולה הבימתית מבוססת על העמקת החוויות של הדמויות. ברור שהאחיות לא יהיו במוסקבה הנחשקת. לכל האירועים מטרה אחת - לחזק את הרושם הכללי של חוסר טוב, חוסר פחד מהקיום (מעין פסיכולוגיזם סאבטקסטואלי). במחזותיו של צ'כוב, הפסיכולוגיה הבימתית מבוססת בדיוק על עיקרון זה. סבלן של הדמויות מתבטא במונולוגים ובהערותיהן.

טכניקה חשובה של פסיכולוגיה: אי התאמה בין חיצוני לפנימי, זה מתבטא בביטויים חסרי משמעות, צחוק, דמעות, שתיקה. דבריו של המחבר ממלאים תפקיד חשוב, המדגישים את הטון הרגשי של הביטוי.

מחזות דיון.

מחזות-דיונים - מחזות מאת גורקי.

הסכסוך עמוק, מבוסס על השוני בתפיסות העולם: בעיותיהן, פילוסופיות או אידיאולוגיות ומוסריות.

B.Shaw: "קונפליקט דרמטי נבנה סביב התנגשות

אידיאלים שונים".

קונפליקט נוסף מתבטא בהתנגשות, בסתירה קומפוזיציונית, באמירות בודדות של הדמויות. לכן, יש להקדיש תשומת לב עיקרית הטרוגלוסיה.

הסכסוך כולל מספר גיבורים עם עמדה משלהם בחיים, כך שקשה גם לזהות את ה-"+" וה-"-" העיקריים והקטנים.

מטרת האירוע משמשת כסיבה להצהרה של הדמות ("בתחתית")

הסכסוך הוא התנגשות בין נקודות מבט שונות על טבע האדם, על שקרים ואמת. זהו קונפליקט נשגב, אך לא אמיתי, עם הבסיס האמיתי. הסכסוך מתחיל במערכה 1 (מנקודת מבט עלילתית, ההתחלה היא לא יותר מאקספוזיציה). נכנס לקונפליקט אמת אכזרית ושקרים נשגבים.

סאטן מוחה נגד "מילים אנושיות" מלאות השנאה שהן קולניות אך חסרות משמעות: "אורגנון, מקרוביוטיקה". כאן נסטיה קוראת "אהבה קטלנית". השחקן זוכר את שייקספיר. כל זה עומד בניגוד חריף לחיי היומיום של הפלופהאוז.

האמת של עובדה . בובנוב מייצג את העמדה הצינית והבלתי אנושית הזו במחזה. הוא קובע משהו חסר צורה ("רעש המוות אינו מכשול") ומגדיר את עמדתו חסרת היגיון בדיון על החיים. במערכה 1 מופיעה גם האנטיפוד של בובנוב-לוקה, המטיף לפילוסופיית האהבה והחמלה שלו כלפי רעהו, לא משנה מה הוא.

בהמשך מתפתח הקונפליקט, הכולל נקודות מבט חדשות, ויכוחים, נימוקים ומשלים. לפעמים בתכניות תמיכה ההרכב מביא לויכוח ישיר.

הסכסוך מגיע לשיאו במערכה 4.

הפעולה עצמה היא דיון שלא קשור לעלילה - דיון באדם ובפילוסופיה שלו, ההופך למחלוקת על אדם בכלל, על החוק, על האמת. הפעולה האחרונה מתרחשת לאחר השלמת העלילה ופתרון הסכסוך החיצוני (הרצח של קוסטילב), שהוא בעל אופי עזר במחזה. לפיכך, הסוף אינו החלטה עלילתית, הוא קשור לדיון על אמת ואדם, והתאבדותו של השחקן היא כמו עוד העתק בדיאלוג הרעיונות. הסוף פתוח, הוא לא נועד לפתור את הוויכוח הפילוסופי המתנהל על הבמה, נראה שהוא מזמין את הקורא, את הצופה לעשות זאת בעצמם. המחשבה הסופית על הבלתי נסבלת של חיים ללא אידיאל אושרה.

עובדים על הנחיות במה

(כשלומדים "סופת רעמים" - תרגיל: השוו את כיווני הבמה המלווים את פעולותיהם של קתרינה וארווארה בסצנת ההיכרויות (מערכה 3, תופעות 3-4).מטרת המשימה: להעמיק את הידע של תלמידי בית הספר על קתרינה. איך הם מאפיינים את מצב הנפש וההתנהגות של הגיבורה? כשלומדים מחזה "בתחתית" תרגיל: הסתכלו על הוראות הבמה במערכה האחרונה של ההצגה המלווה את מעשיו של הגיבור, השוו אותם עם דברי הגיבור ובהתבסס על התצפיות שלכם, ספרו מה מצבו הנפשי של הגיבור?)

בעת ניתוח מחזה, עמדת המחבר חשובה. עמדת המחבר נסתרת אף פעם לא מבטא ישירות את נקודת מבטו. במשחק 2 דרכים עיקריות לבטא את תודעת הכותב: עמדתו מתבטאת בקיבוץ פעולות של אנשים מנוגדים זה לזה, בבחירת החומר למחזה, במהות הסכסוך.

אמצעי עזר:פוסטרים, הוראות במה, הוראות לבמאי. עמדת המחזאי באה לידי ביטוי בבחירת הכותרת והז'אנר של המחזה ("אנשים ללא שמש" - "תחתית החיים"; "בתחתית"). המחבר חושף את עצמו במלוא מעמדו בגמר, ולכן הניתוח הוא כל כך חשוב ( מדוע המחזה אינו מסתיים במערכה השלישית, כפי שמייעץ צ'כוב, בהתחשב בכך שאין בו צורך במערכה הרביעית? אילו שאלות שהציג גורקי לא נפתרו במערכה 3, אבל איך הן נפתרות במערכה 4? כיצד מערכה 4 מאפשרת לנו לחשוף את עמדת המחזאי).יש צורך לשקול את הארגון של עבודה עצמאית. אנחנו מדברים על מערכת של משימות במורכבות משתנה: מספר מחדש של תוכן התופעה, ניתוח מונולוגים, דיאלוגים, עצמאות דיבור, כיווני במה, סצנות בודדות של הדרמה; הכן קריאת תפקידים.

שיעורי גמר

לשיעורים אלו יש את המטרות הבאות:

הבנה היסטורית ופונקציונלית של היצירה ודמויותיה.

הדגמת יכולתו של התלמיד להביע קריאה לפי תפקיד, מיומנויות עיבוד בקריאת מחזה. קריאה אקספרסיבית זו הופכת לדרך בדיקה ועומק של הבנה של דמות מסוימת.

זה בשלב הסופי שאנחנו צופים בסרט, מחזה ודנים בהם. אפשר להעלות קטעים של הצגה, אבל כשמחליטים להעלות הצגה יש צורך לדמיין בבירור את הקטע – האם התלמיד מסוגל לעשות זאת.

בשלב הסופי, מומלץ לערב את יצירותיהם של מבקרים וחוקרי ספרות, להשוות נקודות מבט על יצירה או תמונה אחת, להשוות פרשנויות לגיבור על ידי שחקנים שונים, להשוות דרמטורגיה רוסית וזרה ("המיסנתרופ" מאת מולייר, "אוי משנינות" מאת גריבודוב, השקפותיהם של בלינסקי ושילר על התיאטרון). כל זה יוצר מצב בעייתי.

אני משתמש רבות בקשרים בין-תחומיים באמצעות השאלות הבאות:

האם התפתחות הפעולה של הסרט עולה בקנה אחד עם הפעולה של המחזה?

לאילו סצנות חדשות שמתם לב ומה המשמעות שלהן?

איך המצב מוצג.

האם זה תואם את כוונת הכותב?

איך שחקנים מפרשים את הדמויות הראשיות. האם אתה מסכים עם הפרשנות?

כיצד הבמאי והשחקן משתמשים בהנחיות הבמה ובהנחיות של מחבר אחר ביצירת תמונות וסצנות אחרות.

לאילו תגליות בימוי ומצלמה שמת לב?

על ידי זיהוי תורת הדרמטורגיה בעצמנו, נראה שאנו מוצאים את עצמנו ביקום הפועל על פי חוקים המפתיעים אותנו ביופיים ובדיוקם המתמטי. הדרמטורגיה מבוססת על החוק העיקרי, שמהותו היא אחדות הרמונית. דרמה, כמו כל יצירת אמנות, חייבת להיות תמונה אמנותית הוליסטית.

דרמטורגיה היא התיאוריה והאמנות של בניית יצירות דרמטיות.

באילו משמעויות נוספות המילה הזו משמשת? מה היסודות שלו? מהי דרמטורגיה בספרות?

הגדרת המושג

יש כמה משמעויות למושג זה.

• ראשית, דרמטורגיה היא הבסיס העלילתי-קומפוזיציוני (תפיסה עלילתית-פיגורטיבית) של יצירה קולנועית או תיאטרלית עצמאית. העקרונות הבסיסיים שלהם ניתנים לשינוי היסטורית. ביטויים כמו דרמטורגיה של סרט או הופעה ידועים.

• תורת הדרמה. זה לא התפרש כפעולה שכבר התרחשה, אלא כפעולה בעיצומה.
• ושלישית, דרמטורגיה היא אוסף של יצירות של תקופה מסוימת, עם או סופר.

פעולה היא שינוי ידוע בפרק זמן מסוים. שינוי בדרמטורגיה מקביל לשינוי בגורל. בקומדיה זה משמח, בטרגדיה זה עצוב. פרק הזמן עשוי להשתנות. זה יכול להימשך כמה שעות (כמו בדרמה הקלאסית הצרפתית) או שנים רבות (כמו בוויליאם שייקספיר).

שלבי דרמטורגיה

• האקספוזיציה מציגה את הקורא, המאזין או הצופה לתוך הפעולה. כאן מתרחשת ההיכרות הראשונה עם הדמויות. סעיף זה חושף את הלאום של אנשים, עידן זה או אחר ונקודות נוספות. הפעולה יכולה להתחיל במהירות ובאופן אקטיבי. או אולי, להיפך, בהדרגה.
• ההתחלה. השם מדבר בעד עצמו. מרכיב מרכזי בדרמטורגיה. הופעתו של קונפליקט או הכנסת דמויות זו לזו.
• פיתוח פעולות ודימויים. מתח הדרגתי.
• השיא יכול להיות בהיר ומרשים. הנקודה הגבוהה ביותר של העבודה. כאן יש התפרצות רגשית, עוצמת יצרים, דינמיקה של העלילה או מערכות יחסים בין הדמויות.
• הַתָרַת סְבַך. מסיים את הפעולה. זה יכול להיות הדרגתי או להיפך, מיידי. זה יכול לסיים את הפעולה בפתאומיות או להפוך לגמר. זו המסקנה של החיבור.

סודות של שליטה

כדי להבין את הסודות של מלאכת ספרות או בימתית, עליך לדעת את יסודות הדרמה. קודם כל, זוהי צורה כאמצעי להבעת תוכן. כמו כן, בכל צורה של אמנות תמיד יש דימוי. לעתים קרובות זוהי גרסה דמיונית של המציאות, המתוארת באמצעות הערות, בד, מילים, פלסטיק וכו'. בעת יצירת תמונה, על המחבר לקחת בחשבון שהמשתתף העיקרי יהיה הצופה, הקורא או המאזין (תלוי בסוג של אומנות). המרכיב החשוב הבא בדרמה הוא אקשן. היא מרמזת על נוכחות של סתירה, והיא מכילה בהכרח קונפליקט ודרמה.

הבסיס לדרמה הוא דיכוי הרצון החופשי, הנקודה הגבוהה ביותר היא מוות אלים. הזקנה והבלתי נמנע של המוות הם גם דרמטיים. אסונות טבע הופכים דרמטיים כאשר אנשים מתים.

עבודתו של המחבר על יצירה מתחילה כאשר עולה נושא. הרעיון פותר את בעיית הנושא הנבחר. זה אף פעם לא סטטי או פתוח. אם זה מפסיק להתפתח, זה מת. קונפליקט מייצג את הרמה הגבוהה ביותר של ביטוי של סתירות דרמטיות. לצורך יישומו יש צורך במגרש. השתלשלות האירועים מאורגנת לעלילה, המפרטת את הקונפליקט באמצעות מפרט העלילה. יש גם שרשרת אירועים כמו תככים.

דרמה של המחצית השנייה של המאה ה-20

דרמטורגיה מודרנית היא לא רק תקופה מסוימת של זמן היסטורי, אלא תהליך חיוני שלם. מעורבים בו מחזאים בני דורות שלמים ובתנועות יצירה מגוונות. נציגים כמו ארבוזוב, ואמפילוב, רוזוב ושווארטס הם חדשנים של ז'אנר הדרמה החברתית-פסיכולוגית. הדרמה המודרנית אינה עומדת במקום, היא מתעדכנת, מתפתחת ומרגשת. בין המספר העצום של סגנונות וז'אנרים שכיסו את התיאטרון מסוף שנות ה-50 של המאה ה-20 ועד זמננו, המחזה הסוציו-פסיכולוגי שולט בבירור. לרבים מהם היו סממנים פילוסופיים עמוקים.

במשך כמה עשורים, הדרמה המודרנית מנסה להתגבר על קלישאות מבוססות ולהיות קרובה יותר לחייו האמיתיים של הגיבור בפתרון בעיותיו.

מהי דרמטורגיה בספרות?

דרמטורגיה היא סוג מיוחד בספרות שיש לו צורה דיאלוגית ונועד להתגלם על הבמה. בעצם, אלו החיים של הדמויות על הבמה. בהצגה הם מתעוררים לחיים ומשחזרים חיים אמיתיים עם כל הקונפליקטים והסתירות הנובעות מכך.

רגעים הכרחיים ליצירה כתובה להתעורר לחיים על הבמה ולעורר רגשות מסוימים בקהל:

• אמנות הדרמטורגיה והבימוי צריכה להיות קשורה קשר בל יינתק עם השראה.
• על הבמאי להיות מסוגל לקרוא יצירות דרמטיות בצורה נכונה, לבדוק את הרכבן ולקחת בחשבון את הצורה.
• הבנת ההיגיון של התהליך כולו. כל פעולה שלאחר מכן צריכה לזרום בצורה חלקה מהקודמת.
• לבמאי יש שיטה של ​​טכניקה אמנותית.
• עבודה לתוצאות עם כל הצוות הקריאטיבי. ההופעה חייבת להיות מחושבת בקפידה, עשירה אידיאולוגית ומאורגנת בצורה ברורה.

יצירות דרמטיות

יש מספר עצום מהם. יש לציין כמה מהם כדוגמה:

• "אותלו", "חלום ליל קיץ", "רומיאו ויוליה" מאת שייקספיר.
• "סופת רעמים" מאת אוסטרובסקי.
• "המפקח הכללי" מאת גוגול.

לפיכך, דרמטורגיה היא התיאוריה והאמנות של בניית יצירות דרמטיות. זה גם בסיס עלילתי-קומפוזיציוני, גוף יצירות ותיאוריה של דרמה. יש שלבים של דרמטורגיה. התחלה, התפתחות, שיא ורזולוציה. כדי להבין את סודות הדרמה, אתה צריך לדעת את היסודות שלה.

אבל אין בדרמה דימוי נרטיבי-תיאורי מפורט. נאומו של המחבר בפועל כאן הוא עזר ואפיזודי. מדובר ברשימות דמויות, לעיתים מלוות במאפיינים קצרים, המציינים את זמן ומקום הפעולה; תיאורי המצב הבימתי בתחילת פעולות ופרקים, וכן הערות על הערות בודדות של הדמויות ואינדיקציות לתנועותיהן, מחוות, הבעות פנים, אינטונציות (הערות). כל זה מסתכם ב צַדטקסט של יצירה דרמטית. בסיסיהטקסט שלו הוא שרשרת של הצהרות של דמויות, הערותיהן ומונולוגים.

מכאן מגבלות מסוימות של האפשרויות האמנותיות של הדרמה. סופר-מחזאי משתמש רק בחלק מהאמצעים החזותיים העומדים לרשות היוצר של רומן או אפוס, סיפור קצר או סיפור. והדמויות של הדמויות מתגלות בדרמה עם פחות חופש ושלמות מאשר באפוס. "אני דרמה<...>אני תופס", ציין ט' מאן, "כאמנות הצללית ואני מרגיש רק את האדם שאומרים לו כתמונה תלת מימדית, אינטגרלית, אמיתית ופלסטית". יחד עם זאת, מחזאים, בניגוד למחברי יצירות אפי, נאלצים להגביל את עצמם לנפח הטקסט המילולי העונה על צורכי האמנות התיאטרלית. זמן הפעולה המתואר בדרמה חייב להתאים למסגרת הזמן הקפדנית של הבמה. וההופעה בצורות המוכרות לתיאטרון האירופי המודרני נמשכת, כידוע, לא יותר משלוש עד ארבע שעות. וזה דורש גודל מתאים של הטקסט הדרמטי.

יחד עם זאת, למחבר המחזה יש יתרונות משמעותיים על פני יוצרי הסיפורים והרומנים. רגע אחד המתואר בדרמה צמוד לרגע אחר, שכן. זמן האירועים ששוחזר על ידי המחזאי במהלך "פרק הבמה אינו דחוס או מתוח הדמויות של הדרמה מחליפות הערות ללא מרווחי זמן ניכרים, וההצהרות שלהן, כפי שציין ק.ס. סטניסלבסקי, יוצרות קו מוצק, ללא הפרעה , בעזרת קריינות, הפעולה נלכדת כמשהו בעבר, ואז שרשרת הדיאלוגים והמונולוגים בדרמה יוצרת את אשליית הזמן הנוכחי החיים כאן מדברים כאילו מפנים עצמם: בין המתואר לבין הקורא אין מתווך-מספר הפעולה משוחזרת בדרמה במיידיות מרבית כמו לנגד עיניו של הקורא.- כתב פ' שילר, - הם מעבירים את ההווה אל העבר; כל דבר דרמטי הופך את העבר להווה."

הדרמה מכוונת לדרישות הבמה. ותיאטרון הוא אמנות ציבורית, המונית. ההופעה משפיעה ישירות על אנשים רבים, שנראה שהם מתמזגים יחד בתגובות למה שקורה מולם. מטרת הדרמה, לפי פושקין, היא לפעול על ההמון, לעורר את סקרנותם" ולצורך כך ללכוד את "אמת התשוקות": "דרמה נולדה בכיכר והייתה בידור פופולרי. אנשים, כמו ילדים, דורשים בידור ואקשן. הדרמה מציגה בפניו אירועים חריגים ומוזרים. אנשים דורשים תחושות חזקות<..>צחוק, רחמים ואימה הם שלושת מיתרי הדמיון שלנו, מזועזעים על ידי אמנות דרמטית". הז'אנר הדרמטי של הספרות קשור במיוחד לתחום הצחוק, שכן התיאטרון התחזק והתפתח בקשר בל יינתק עם חגיגות המוניות, באווירת משחק וכיף. "ז'אנר הקומיקס הוא אוניברסלי לימי קדם", ציין או.מ. פריידנברג. אותו הדבר ניתן לומר על תיאטרון ודרמה של מדינות ותקופות אחרות. ט.מאן צדק כאשר כינה את "אינסטינקט הקומיקאי" "הבסיס הבסיסי של כל מיומנות דרמטית".

אין זה מפתיע שהדרמה נמשכת לקראת הצגה מרהיבה כלפי חוץ של המתואר. הדימויים שלה מתגלים כהיפרבוליים, קליטים, בהירים מבחינה תיאטרלית. "התיאטרון דורש<...>קווים רחבים מוגזמים הן בקול, בדקלום והן במחוות."- כתב נ' בוילאו. ותכונה זו של אמנות הבמה מותירה תמיד את חותמה על התנהגותם של גיבורי היצירות הדרמטיות. "כמו שיחק בתיאטרון", מעיר בובנוב ("במעמקים התחתונים" מאת גורקי) על התזזיתיות התזזיתית של קלשץ' הנואש, שבאופן בלתי צפוי לשיחה הכללית העניק לה אפקט תיאטרלי. בולטות (כמאפיין של הסוג הדרמטי של ספרות) תוכחותיו של טולסטוי נגד ו' שייקספיר על שפע ההיפרבוליות, שלכאורה "מפירה את האפשרות של רושם אמנותי". "כבר מהמילים הראשונות,- הוא כתב על הטרגדיה "המלך ליר",- הגזמה גלויה: הגזמה של אירועים, הגזמה של רגשות והגזמה של ביטויים". בהערכתו את עבודתו של שייקספיר, ל. טולסטוי טעה, אבל הרעיון שהמחזאי האנגלי הגדול היה מחויב להפרזה תיאטרלית הוגן לחלוטין. את מה שנאמר על "המלך ליר" אפשר ליישם בהצדקה לא פחותה על קומדיות וטרגדיות עתיקות, יצירות דרמטיות של קלאסיציזם, על מחזותיהם של פ' שילר ו-ו' הוגו וכו'.

ב-XIX – XX מאות שנים, כאשר השאיפה לאותנטיות יומיומית שלטה בספרות, המוסכמות הטבועות בדרמה הפכו פחות ברורות, ולעתים קרובות צומצמו למינימום. מקורותיה של תופעה זו הם מה שמכונה "הדרמה הפלשתינית" XVIII המאה, היוצרים והתיאורטיקנים שלה היו ד' דידרו ו-G.E. לסינג. יצירות של מחזאים רוסים גדוליםהמאה XIX ותחילת כ' המאה - א.נ. אוסטרובסקי, א.פ. צ'כוב ומ. גורקי - נבדלים על ידי האותנטיות של צורות החיים שנוצרו מחדש. אבל גם כשהמחזאים התמקדו באמינות, השתמרו עלילות, פסיכולוגיות וממשיות של דיבור. מוסכמות תיאטרליות הרגישו את עצמן אפילו בדרמטורגיה של צ'כוב, שהראתה את הגבול המקסימלי של "דמיון חיים". בואו נסתכל מקרוב על הסצנה האחרונה של שלוש אחיות. אישה צעירה אחת, לפני עשר או חמש עשרה דקות, נפרדה מאהובה, כנראה לנצח. עוד לפני חמש דקות נודע על מותו של הארוס שלה. וכך הם, יחד עם הבכורה, האחות השלישית, מסכמים את התוצאות המוסריות והפילוסופיות של העבר, משקפים לצלילי צעדה צבאית על גורל דורם, על עתיד האנושות. בקושי אפשר לדמיין את זה קורה במציאות. אבל אנחנו לא שמים לב לחוסר הסבירות של הסוף של "שלוש אחיות", מכיוון שאנו רגילים לעובדה שדרמה משנה באופן משמעותי את צורות החיים של אנשים.

האמור לעיל משכנע אותנו בתוקפו של פסק דינו של א.ס. פושקין (מתוך מאמרו שכבר צוטט) לפיו "עצם המהות של אמנות דרמטית שוללת אמת"; "כשקוראים שיר או רומן, אנחנו יכולים לעתים קרובות לשכוח את עצמנו ולהאמין שהאירוע המתואר אינו בדיה, אלא האמת. באודה, באלגיה, אנו יכולים לחשוב שהמשורר תיאר את רגשותיו האמיתיים, בנסיבות אמיתיות. אבל איפה האמינות בבניין המחולק לשני חלקים, שאחד מהם מלא בצופים שהסכימווכו."

התפקיד החשוב ביותר ביצירות דרמטיות שייך למוסכמות של חשיפה עצמית מילולית של גיבורים, שהדיאלוגים והמונולוגים שלהם, מלאים לעתים קרובות באפוריזמים ומימרומים, מתגלים כמורחבים ויעילים הרבה יותר מאותן הערות שיכולות להיאמר בביטוי דומה. מצב בחיים. ההערות הקונבנציונליות הן "לצד", אשר נראה שאינן קיימות עבור דמויות אחרות על הבמה, אך הן נשמעות בבירור לקהל, כמו גם מונולוגים המבוטאים על ידי הדמויות לבדן, לבדן עם עצמן, שהן טכניקה בימתית גרידא עבור הוצאת דיבור פנימי (יש הרבה מונולוגים כאלה כמו בטרגדיות עתיקות ובדרמטורגיה מודרנית). המחזאי, שמקים מעין ניסוי, מראה כיצד אדם היה מדבר אם במילים המדוברות היה מביע את מצבי הרוח שלו בשלמות ובבהירות מירבית. והדיבור ביצירה דרמטית מקבל לעתים קרובות קווי דמיון עם דיבור אמנותי, לירי או אורטורי: הדמויות כאן נוטות להתבטא כמו מאלתרים-משוררים או מאסטרים של דיבור בפני קהל. לכן, הגל צדק בחלקו כאשר ראה בדרמה סינתזה של העיקרון האפי (אירועי אירוע) והעיקרון הלירי (ביטוי דיבור).

לדרמה יש, כביכול, שני חיים באמנות: תיאטרלי וספרותי. המהווה את הבסיס הדרמטי של הצגות, הקיים בהרכבן, נתפסת גם יצירה דרמטית בעיני ציבור הקוראים.

אבל זה לא תמיד היה כך. שחרור הדרמה מהבמה בוצע בהדרגה - במשך מספר מאות שנים והושלם לאחרונה יחסית: ב XVIII – XIX מאות שנים דוגמאות חשובות בעולם לדרמה (מהעת העתיקה ועד XVII ג.) בזמן יצירתם כמעט ולא הוכרו כיצירות ספרותיות: הן התקיימו רק כחלק מאמנויות הבמה. לא W. Shakespeare או J.B. Moliere לא נתפסו על ידי בני דורם כסופרים. את התפקיד המכריע בחיזוק רעיון הדרמה כיצירה המיועדת לא רק להפקה בימתית, אלא גם לקריאה, שיחק ה"גילוי" במחצית השנייה XVIII מאות שנים של שייקספיר כמשורר דרמטי גדול. מעתה ואילך החלו לקרוא דרמות באינטנסיביות. הודות לפרסומים רבים ב XIX - XX מאות שנים יצירות דרמטיות התבררו כסוג חשוב של בדיה.

ב-XIX V. (במיוחד במחציתה הראשונה) היתרונות הספרותיים של הדרמה הוצבו לעתים קרובות מעל הבמה. לפיכך, גתה האמין ש"עבודותיו של שייקספיר אינן לעיני הגוף", וגריבויידוב כינה את רצונו לשמוע את פסוקי "אוי מן השכל" מהבמה "ילדותי". מה שנקראלסדרמה(קריאת דרמה), נוצר תוך התמקדות בעיקר בתפיסה בקריאה. כאלה הם הפאוסט של גתה, יצירותיו הדרמטיות של ביירון, הטרגדיות הקטנות של פושקין, הדרמות של טורגנייב, שעליהן העיר המחבר: "המחזות שלי, שאינם מספקים על הבמה, עשויים לעורר עניין בקריאה."

הבדלים מהותיים ביןלסדרמה ומחזה שמכוון על ידי המחבר להפקה בימתית אינו קיים. דרמות שנוצרו לקריאה הן לעתים קרובות מחזות במה. והתיאטרון (כולל המודרני) מחפש בהתמדה ולפעמים מוצא את המפתחות להם, עדות לכך היא ההפקות המוצלחות של "חודש בארץ" של טורגנייב (בעיקר ההצגה המפורסמת שלפני המהפכה של התיאטרון האמנותי) ורבות (אם כי לא תמיד מצליח) קריאות במה את הטרגדיות הקטנות של פושקיןהמאה העשרים

האמת הישנה נשארת בתוקף: המטרה העיקרית והחשובה ביותר של הדרמה היא הבמה. "רק במהלך ההופעה הבימתית", ציין א.נ. אוסטרובסקי, "ההמצאה הדרמטית של המחבר מקבלת צורה גמורה לחלוטין ומייצרת בדיוק את הפעולה המוסרית שהמחבר שם לעצמו כמטרה."

יצירת מיצג המבוסס על יצירה דרמטית קשורה בהשלמה היצירתית שלה: השחקנים יוצרים רישומים לאומיים ופלסטיים של התפקידים שהם ממלאים, האמן מעצב את חלל הבמה, הבמאי מפתח את המיזנסצנה. בהקשר זה, קונספט ההצגה משתנה במקצת (יותר תשומת לב מוקדשת לחלק מהיבטיו, פחות תשומת לב לאחרים), ולעיתים מפרט ומועשר: ההפקה הבימתית מכניסה רעיונות חדשים לדרמה. סֵמַנטִימִשְׁקפֵי שֶׁמֶשׁ. יחד עם זאת, העיקרון בעל חשיבות עליונה לתיאטרון הוא קריאה נכונהסִפְרוּת. הבמאי והשחקנים נקראים להעביר את היצירה המבוימת לקהל בצורה מלאה ככל האפשר. נאמנות קריאת הבמה מתרחשת כאשר הבמאי והשחקנים מבינים לעומק את היצירה הדרמטית שבה רָאשִׁיתוכן, ז'אנר, תכונות סגנון. הפקות במה (כמו גם עיבודים לסרטים) לגיטימיות רק במקרים שבהם יש הסכמה (אפילו יחסית) של הבמאי והשחקנים עם מגוון הרעיונות של הסופר-מחזאי, כאשר מבצעי במה קשובים בקפידה למשמעות היצירה מבוים, לתכונות הז'אנר שלו, לתכונות סגנונו ולטקסט עצמו.

באסתטיקה קלאסית XVIII – XIX מאות שנים, במיוחד בקרב הגל ובלינסקי, הדרמה (בעיקר ז'אנר הטרגדיה) נחשבה לצורה הגבוהה ביותר של יצירתיות ספרותית: כ"כתר השירה". סדרה שלמה של תקופות אמנותיות למעשה הראו את עצמם בעיקר באמנות דרמטית. אייסכילוס וסופוקלס בתקופת הזוהר של התרבות העתיקה, מולייר, ראסין וקורניי בתקופת הקלאסיציזם לא היו אח ורע בין מחברי היצירות האפיות. עבודתו של גתה משמעותית בהקשר זה. כל הז'אנרים הספרותיים היו נגישים לסופר הגרמני הדגול, והוא הכתיר את חייו באמנות ביצירת יצירה דרמטית - פאוסט האלמותי.

במאות האחרונות (עד XVIII מאות שנים), הדרמה לא רק התחרתה בהצלחה באפוס, אלא גם הפכה לעתים קרובות לצורה המובילה של רפרודוקציה אמנותית של חיים במרחב ובזמן. זה נובע ממספר סיבות. ראשית, אמנות התיאטרון מילאה תפקיד עצום, נגישה (בניגוד לספרים כתובים ומודפסים) לשכבות הרחבות ביותר של החברה. שנית, תכונותיהן של יצירות דרמטיות (תיאור דמויות בעלות מאפיינים מוגדרים בבירור, רפרודוקציה של תשוקות אנושיות, משיכה לפאתוס וגרוטסקה) בתקופות "טרום-ריאליסטיות" תאמו במלואן את המגמות הספרותיות והאמנותיות הכלליות. ציטוט מתוך: קורא על ההיסטוריה של תיאטרון מערב אירופה / Comp. ועורך. ש' מוקולסקי: בשני כרכים, מהדורה ב'. M.; ל', 1953. ת' 1. עמ' 679.

טולסטוי ל.נ.מלא אוסף cit.: ב-90 כרכים מ', 1950. ת' 35. עמ' 252.

פושקין א.ס.מלא אוסף cit.: ב-10 כרכים ת' 7. עמ' 212.

גתה I.V.על אמנות. עמ' 410–411.

טורגנייב I.S.אוסף cit.: V. 12 ט., 1956. T. 9. P. 542.

אוסטרובסקי א.נ.מלא אוסף cit.: ב-12 כרכים מ', 1978. ת' 10. עמ' 63.

החקיקה הרוסית מסווגת יצירות דרמטיות כספרות באופן כללי (סעיף 282, כרך XIV, Census, st., ed. 1857); אבל בין כל שאר יצירות הספרות, לדרמטיות יש תכונה משלהן, חשובה מאוד.

תכונות של יצירות דרמטיות

ייחוד זה טמון בעובדה שיצירות דרמטיות, על פרסומן והפצתן, בנוסף לשיטה המשותפת לכל שאר הספרות, דהיינו. להדפסה יש שיטה אחרת השייכת להם מטבעה ונובעת ישירות מהמהות של שירה מסוג זה. שיטת פרסום והפצה זו האופיינית לספרות דרמטית היא הופעת במה.רק במהלך ההצגה הבימתית, הסיפור הדרמטי של המחבר מקבל צורה מלאה ומייצר בדיוק את הפעולה המוסרית שהמחבר שם לעצמו כמטרה להשיג. אמנם יצירות דרמטיות מודפסות הן לצורך השעתוק הרווחי ביותר של עותקים והן על מנת להנציח את היצירה, הרי שכפול מודפס אינו מטרתם הסופית, ויצירות דרמטיות, אף שהודפסו, צריכות להיחשב לא יצירות ספרותיות, אלא יצירות בימתיות.

במקרה זה, לטקסט המודפס של יצירות דרמטיות יש דמיון רב עם פריטים שפורסמו של אופרות, אורטוריות וכו': כשם שלאחרונים, כדי שהרושם יהיה שלם, חסרים צלילים מוזיקליים, כך אין ליצירות דרמטיות אדם חי. קול ומחוות.

ערכה של יצירה דרמטית

סיפורת דרמטית, המגיעה לציבור בשתי דרכים - באמצעות דפוס ובאמצעות פרפורמנס - מקבלת בשני המקרים ערך חומרי שרחוק מלהיות זהה. כשם שהצורך לראות הצגה בימתית של מחזה גבוה מהצורך פשוט לקרוא אותו, כך ערכה של פיקציה דרמטית המשוכפלת בתיאטרון גבוה יותר מערכה של אותה פיקציה שפורסמה בעיתונות. רוב היצירות הדרמטיות אינן מתפרסמות מחשש שמכירת עותקים מודפסים לא תכסה את עלויות ההדפסה. התמורה להצגה מודפסת, ביחס לסכום המתקבל עבור הצגת אותה הצגה בבתי הקולנוע בהם היא מועלית, היא כה לא משמעותית עד שלא ניתן להשוות ביניהן. הצגה שיש לה כמה יתרונות במה תסתובב בכל התיאטראות תוך זמן קצר; מאות אלפי אנשים יסקרו אותו וישלמו עבורו כסף; ואותו מחזה, בהדפסתו, לא ימכור אפילו אלפיים עותקים בתוך ארבע או חמש שנים. אנשים רבים צופים במחזה טוב מספר פעמים, בכל פעם משלמים כסף עבור מושב; וכל אדם קונה לעצמו רק עותק מודפס אחד.

לפיכך, למחזה דרמטי יש ערך ממשי רק כאשר הוא מבוצע על הבמה; ערך זה, תלוי ישירות במידת העניין של ההצגה המושכת צופים, מתבטא בסכום הכסף המתקבל מביצועו.

התשלום עבור מושבים בתיאטרון בעת ​​הצגת הצגה, תוך שהוא מהווה מדד לזכותה הבימתית, משמש גם כקביעה לערכה החומרי. אך מכיוון שההצגה עצמה היא מעשה מורכב, המתבצע בהשתתפות דמויות שונות, כגון: אומנות ועמלות אמנים, הוצאות ההנהלה או בעלי התיאטראות וההצגה שהלחין המחבר, יש צורך בכך. לקבוע באיזו מידה העניין וההצלחה של הביצוע והערך המהותי שלו, כלומר. האוסף תלוי בכל אחת משלושת הדמויות הללו.

השתתפות אמנים בהצלחת ההופעה

קודם כל, בלי הצגה, לא משנה כמה השחקנים מוכשרים, אין להם מה לשחק. אין ספק שהמשחק המיומן של השחקנים מגביר מאוד את עניין ההופעה; אבל גם אין מחלוקת כי להקה מוכשרת בהחלט דורשת מחזות שנכתבו בכישרון, אחרת לא יהיה לה מה להופיע ולא יהיה לה מה להראות את כישרונה. תהילתו של האמן תלויה גם במספר התפקידים הידועים ששיחקו, וככל שהאמנים מפורסמים יותר, כך הם זקוקים ליצירות הטובות ביותר כדי להתפתח ולהראות את יכולותיהם.

הציבור צופה, למעשה, לא בשחקנים, אלא איך השחקנים מבצעים מחזה מפורסם; אחרת, עם ההופעה של השחקנים האהובים עליך, כל ההצגות יהיו זוכות להצלחה שווה; אבל ידוע שכאשר אותם שחקנים משחקים, הצגה אחת לא נמשכת אפילו שתי הצגות, והשנייה לעולם לא עוזבת את הרפרטואר.

לא כל הלהקות מכילות אמנים טובים; הרוב מורכב מבינונים מאוד; להקות כאלה, אם נקבל שהצלחת הופעת הבמה תלויה רק ​​באמנים, לעולם לא יראו הצלחה ואפילו לא יכלו להתקיים. בינתיים, ידוע שגם למחזות נפלאים, שזוכים להצלחה בתיאטראות עשירים בכישרון, יש את חלקם בהצלחה בלהקות שהולחנו גרוע. אם, בין אם הרכב הלהקות טוב או רע, מחזות מסוימים אינם מרוויחים כסף, בעוד שאחרים נשארים על הבמה בהצלחה מתמדת, ומעניקים יתרונות גדולים במשך מספר שנים, אז ברור שהערך החומרי של הופעה בימתית אינו תלוי בעיקר באמנים.

השתתפות ההפקה בהצלחת ההופעה

העניין והערך של ההצגה תלויים עוד פחות בעלויות ההנהלה ובעלי התיאטרון להפקה. לא פעם קורה שמחזה עם תפאורה ותלבושות יקרות נופל מההופעה הראשונה, בעוד שעוד אחד שורד ברפרטואר בסביבה דלה. "המפקח הכללי" של גוגול, כדי לזכות להצלחה ממנה הוא זוכה, דרש הוצאות מועטות מההנהלה. היתרונות הפנימיים של מחזה תמיד גואלים את הפקתו, וככל שהאינטרס הפנימי שלו גבוה יותר, כך הוא דורש פחות הוצאה על הופעתו. המחבר, שנתן עניין רב ביצירתו הדרמטית, נותן הטבות משמעותיות לבעל התיאטרון גם בכך שהוא מפחית את ההוצאות מצדו. להפוך את ערך ההצגה הבימתית של ההצגה לתלוי בהפקה זה לא הוגן כמו שהוא לא הוגן לייחס את הצלחתו של ספר למותרות של הוצאתו לאור או מיומנותו של כורך הספרים.

הערך של הופעה תלוי במחזה המוצג

לפיכך, העניין, ההצלחה, ולפיכך ערכו של הביצוע תלויים בעיקר במחזה המוצג. אמנים והנהלה רק תורמים להצלחה, אבל הסופר הוא זה שמייצר הצלחה. תקפותה של עמדה זו ברורה כי ככל שתהילתו של המחבר עולה, כך עולה גם הערך של הצגת יצירותיו. מחירי ההטבות ודמי ההטבות של אפילו האמנים האהובים ביותר על הציבור תלויים מאוד בשם מחבר המחזה המועלה. לא רק הופעות מועילות, אלא באופן כללי ההצגות הראשונות של מחזות של סופרים מפורסמים יקרות למדי לציבור; הביקוש המוגבר למושבים בתיאטרון מעלה את מחירם, וגורם לרווח מסוים בכרטיסים לתיאטרון. במקרים אלו, שם הכותב לבדו, המוצג על הכרזה, מעלה את ערך הביצוע - וכאן הכותב הוא המפיק הראשון והעיקרי של ההטבות שמספקת ההופעה.

כל האמור לעיל מוביל למסקנה הבאה: אם הערך החומרי של הצגות דרמטיות תלוי בעיקר בהצגות המוצגות, אזי הצדק מחייב לתת למחברי המחזות הללו הזדמנות לקבל את חלקם בתועלת שהביאו ההצגות, וכי תינתן להם הזכות להיפטר מנכסי במה של יצירותיהם. יחס זה של יוצרים דרמטיים להצגות הבמה של מחזותיהם הוכר זה מכבר באירופה והתבטא בהכרה של המחברים זכות ייצוג(droit de representation).

תקנות הצנזורה הקיימות כיום ברוסיה, המסווגות יצירות דרמטיות כספרות באופן כללי, בשוויון עם יצירות דפוס אחרות, חברשיטת פרסומם, כלומר. על ההופעה הבימתית, לא מזכירה ונראה שאינה מכירה בכך כלל.

היעדר בחקיקה שלנו של מחלקה לקניין דרמטי (droit de faire representation [ זכות ייצוג (צרפתית)]) במיוחד מהספרות (droit de faire imprimer [ זכות הדפסה (צרפתית)]) הציב ועדיין מציב סופרים דרמטיים בעמדה מיוחדת, מוזרה ויוצאת דופן: המחבר הדרמטי מפסיק להיות הבעלים של יצירתו ומאבד כל זכות עליה דווקא ברגע שבו היא מקבלת את צורתה הסופית וזוכה לערך משמעותי.

תוצאות של אי הכרה בזכות הייצוג של המחברים

הייחוד הזה בעמדתם של המחזאים הרוסים לא יכול היה להסתדר בלי השלכות, שליליות: א) לספרות הדרמטית ברוסיה; ב) לפיתוח תיאטראות ואומנויות דרמטיות; ג) לחינוך בימתי של אמנים.

ספרות דרמטית

א) כשם שנכון שהספרות הבימתית נמצאת בדעיכה, נכון באותה מידה, העבודה בענף הספרות הזה מתקבלת בשכר נמוך מאוד ואינה מעניקה לעובדים הטבות. ספרות דרמטית כתוצר של עבודה נפשית. כפוף לאותם חוקים כלכליים כמו כל פריון. האם ייצור לא מאובטח ולא רווחי יכול לפרוח? כמה מאמץ ימשוך עבודה, שפירותיה אינם שייכים לפועלים, אלא נגנבים על ידי כולם כרצונו? ותנאי העבודה הדרמטיים הם בדיוק זה: עבודה, ואחרים נהנים מפירות עמלך. לעבוד לטובת המשותף או להנאה משותפת, ללא תקווה לתגמול מספק עבור עבודה, זה פחות או יותר הישג וממילא תופעה חריגה; הרצון הלגיטימי לרכישה תמיד היה ויהיה המניע העיקרי של אנשים עובדים. לכן, סופרים, בעלי כישרונות מגוונים למדי, בוחרים בהכרח בענפי ספרות אחרים, רווחיים יותר, תוך שהם מזניחים יצירות לא רווחיות בתחום הדרמטי. מה שנותר הם המומחים, כלומר. אותם סופרים שבשל תנאי הכישרון המיוחדים שלהם נאלצים לעבוד אך ורק לבמה, נידונים לעבודה מתמשכת ונמהרת כדי לפצות על חוסר הרווחיות של עבודתם לפחות במספר היצירות. עובדים בחיפזון, ולכן, לפגיעה בכבוד הפנימי של יצירותיהם, הם, ממתח נפשי מתמיד, או ממצים את כוחם מוקדם, או מתקררים לעבודתם ומחפשים אמצעים לקיומם בפעילויות אחרות, רווחיות יותר. הדבר המפתיע הוא לא שספרות דרמטית לא פורחת ברוסיה, אלא שהיא עדיין שומרת על משמעות מסוימת ואינה יורדת לחלוטין. ההופעה המזדמנת של מחזות יוצאי דופן מוסברת בנסיבות מקריות גרידא: זו בהחלט או יצירה ראשונה של בחור צעיר, שעבודתו של ייעודו והתהילה הראשונה עדיין מפתות מאוד, וצרכי ​​החומר ניתנים בקלות רבה לסבול, או עבודתו של אדם עשיר, שיש לו הרבה זמן פנוי וצרכיו אינם ממהרים לעבוד.

תיאטראות

ב) מאי הגנת זכויות היוצרים, נראה שצריכה להיות תועלת לתיאטרונים מחוזיים, שכן הם משוחררים בכך מהוצאות מיותרות; אבל מסתבר ההיפך. לעולם ובשום מקום השימוש החופשי ברכושו של מישהו אחר יכול להניב פירות טובים; אמת זו מאושרת בעיקר על ידי תיאטראות פרובינציאליים, שהשימוש החופשי במחזות לא רק שאינו תורם, אלא אף מעכב. זה מעכב, ראשית, משום שהשימוש ללא היסוד ברפרטואר מגוון, עם עלויות אחרות לא משמעותיות, ולאחר מכן משולם מעמלות, מה שמקל מאוד על העסק של יזמים, מאפשר לאנשים ללא השכלה וללא כל אמצעי לקחת על עצמם את העסק הזה. . אספקת ההנאות האסתטיות בעיירות פרובינציאליות מתבצעת בעיקר על ידי אנשים שאינם יכולים לנהל בהצלחה שום עסק; אבל למה לא לקחת את זה? - אין סיכון, אין מה להפסיד, אבל אתה יכול להרוויח משהו, וכנראה אתה יכול להרוויח כסף על חשבון מישהו אחר. העיקר של המכניקה כולה הוא להזמין פוסטר חכם שיודע לצייר בפיתוי את המחזה על הכרזה, כלומר. להמציא שמות מיוחדים ומפתים לא רק לכל מחזה, אלא גם לתופעות - ואז כל העניין נשקל. ליזם כזה לא אכפת מהתפאורה, לא מהתלבושות, לא מהלהקה ולא מהופעה מצפונית, אלא אכפת לו רק מהפוסטר, שרק מעורר לו רווח מעורר סקרנות. עבור יזם כזה, כל יצירה חדשה של סופר מפורסם היא "ממצא" (מילה משלהם), וככל שהמחבר מפורסם יותר, הממצא יקר יותר, כי הם יכולים לגבות מהציבור תשלום או שניים רק עבור הפוסטר , כלומר על שם המחבר, ללא כל עלויות או טרחה. יזמים ממהרים לנצל ממצא כזה ולעתים קרובות מעלים את ההצגה למחרת עם קבלתה, ללא הכנת התפקידים וללא כל הבמה. הציבור, שנמשך על ידי הכרזה, נותן תשלום או שניים, לא מסתכל על יתרונות ההופעה, אלא על מספר הסקרנים בעיר - ואז הם לא יצפו בהצגה הזו אפילו סתם. מה זה משנה ליזם שהמחזה נהרג לנצח? העבודה שלו בוצעה: הכסף נלקח, לא היו הוצאות. (ידוע שבמחוזות זה נחשב נדיר שמחזה מועלה יותר מפעמיים). במקרה זה, בעלי תיאטרון לוקחים כסף בחינם, אפילו לא עבור ההצגה (כי לא ההצגה המצוינת בכרזה מושמעת, אלא מי יודע מה), אלא רק עבור שם המחבר, ששייך ללא ספק. למי שנושא אותו*. התהילה לא באה בחינם; זה עולה לסופר הדרמטי בעבודות רבות, הקשורות לעתים קרובות מאוד למחסור חומרי; ולא זו בלבד שאינו נהנה מהתהילה הזו, שעולה לו ביוקר, אלא שאחרים נהנים מכך, אלא שהוא גם נידון לראות כיצד מתעללים בתהילתו, מה שהופך אותה לאות להונות את הציבור.

______________________

* גם למחברים עצמם קרה להשתתף בהופעות כאלה. המצב לא מעורר קנאה! לפעמים היצירה היקרה ליוצר מעוותת עד המידה האחרונה האפשרית, הקהל מקבל עליה מושג שגוי לחלוטין, והסופר לא יכול רק למחות, אלא אפילו להעיר הערה כלשהי לאמנים או ליזם, שיש לו זכות אפילו לא לאפשר למחבר לעלות לבמה.

______________________

אמנים

ג) ברשותם רפרטואר מתנות נרחב, ליזמים לא אכפת מביצוע קפדני לחיזוק ההצגות על הבמה, דבר אשר, ראשית, מקלקל את הקהל הצעיר, מפתח בהם טעם לא חינני, ושנית, פוגע באמנים. עם זאת, לאחרונה, כאשר, עם התפתחותם של כיתות הסוחרים והפקידים המחוזיים, העסק היזמי מתחיל להביא יתרונות משמעותיים, בערים רבות אנשים עשירים למדי מתחילים בעסק הזה, ויש להם הזדמנות לשלם לאמנים ביוקר ולהוציא על הפקה חיצונית . אבל גם במקרה זה, השימוש החופשי במחזות של אחרים רק פוגע בהתפתחות האמנות הדרמטית במחוזות. משלמים לאמנים ביוקר למדי, היזמים מנסים להרוויח את כספם רק עם גיוון, ונותנים הצגות חדשות כמעט כל יום. יש הרבה אמנים מוכשרים במחוזות; הם יכולים להוות אספקה ​​טובה כדי לחדש את להקות הבירה, שהולכות והופכות עניות בכישרון משנה לשנה; אבל שחקנים פרובינציאליים, מנוצלים על ידי יזמים, הורסים את הכישרון שלהם מוקדם. נאלצים לשחק כל הזמן מחזות חדשים, הם, בהכרח, מתרגלים לא ללמוד תפקידים, לשחק לפי פרומפטור, וכך מאבדים מוקדם את היושרה האמנותית ורוכשים שגרה וחוסר בושה - תכונות שכמעט בלתי אפשרי להשתחרר מהן מאוחר יותר. אמנים כאלה, למרות כישרונותיהם הטבעיים, אינם יכולים להיות שימושיים לתיאטרונים של הבירה.

לפיכך, היעדר בחקיקתנו של הוראות המגנות על רכוש דרמטי, מחד, עיכוב פרודוקטיביות דרמטית, הפניית כוחות נפש לענפי ספרות אחרים, ומאידך, פיתוח יחס רשלני וחסר כבוד לאמנות, הוא הסיבה העיקרית דעיכת הספרות הבימתית והרמה הנמוכה של אמנויות הבמה ברוסיה.

אם השימוש ללא עונש בזכויות של מישהו אחר לא היה בסדר הדברים, אזי היזמים, לאחר ששילמו לכותבים עבור זכות ההצגה, היו צריכים, כדי להוציא את הכסף ולהועיל לעצמם, לעשות חזרות בזהירות ולסדר את מחזות, שבכל מקרה, יהיה המקרה עבור הם יועילו ויקדמו את כישרונות האמנים ואמנות הבמה, ויפתחו טעם בציבור. עם התפתחות הטעם, מתפתח גם הצורך בהנאות אסתטיות במקום בהנאות גסות וחושניות, שלא ניתן שלא לרצון במחוזותינו.

עילות הקיימות בחקיקה הרוסית לקביעת זכויות הקניין הדרמטי

הרוח הכללית של החקיקה שלנו, העקרונות שאומצו על ידה לקביעת זכויותיהם של סופרים ואמנים, וכמה לגליזציות אינדיבידואליות מספקות בסיס מוצק לקביעת זכויות הקניין הדרמטי.

אלו הסיבות.

1) קיימות שתי השקפות על העיקרון הבסיסי והבסיסי של דיני זכויות היוצרים באירופה: זכויותיהם של יוצרים נכללות או תחת הקטגוריה של רכוש או תחת הקטגוריה של פריבילגיה. ההשקפה הראשונה פותחה ואושרה על ידי ועדה ממשלתית שהוקמה ב-1861 בפריז, בראשות ולבסקי, והשנייה פורטה בפירוט מיוחד בחוברת המפורסמת של פרודון: "Majorats litteraires". החקיקה הרוסית, כמו כל החקיקה האירופית, מכירה וקוראת לזכויות יוצרים, אמנים ומוזיקאים על יצירותיהם - תכונה(כרך י', חלק 1, סעיף 420, הערה 2, עורך 1857) וקובע את תקופת השימוש בנכס זה - הארוכה מכל הקיימים - 50 שנה (סעיף 283 מפקד האוכלוסין).

האיכות העיקרית של חוכמת החקיקה היא עקביות, שלשמה יש להרחיב את העיקרון המקובל בעבר של קניין ליצירות אמנות ועבודה נפשית ליצירות דרמטיות. לא יעלה על הדעת להניח שחקיקה, הרואה שכל יצירות הנפש והאמנות שייכות ליוצריהן בזכות הקניין, תעשה חריג רק עבור סופרים דרמטיים ותבסס את זכויותיהם של סופרים דרמטיים על פריבילגיה שהממשלה עשויה או לא. מענק.

2) החקיקה שלנו כבר הגדירה קניין מוזיקלי, בדומה לרכוש דרמטי. אם - זהה לזכות הייצוג - הזכות לביצוע אופרות ואוטוריות כבר מוכרת עבור מחבריהן (סעיף 349 למפקד האוכלוסין, קונסט.), אזי ההכרה בזכויות קניין דרמטיות מופיעה כצעד בלתי נמנע נוסף במהלך העקבי. של החקיקה הרוסית.

3) אמנות דרמטית, בעוד הצד הספרותי שלה שייך לאמנות המילולית, הצד השני שלה – הבמה – מתאים להגדרת האמנות בכלל. כל מה שנקרא במחזה מלאכת בימתיות תלוי בשיקולים אמנותיים מיוחדים שאין להם שום דבר במשותף עם ספרותיים. שיקולים אמנותיים מבוססים על מה שנקרא הכרת הסצנה ואפקטים חיצוניים, כלומר. במונחים פלסטיים גרידא. לפיכך, ליצירתיות דרמטית במהותה יש דמיון הדוק, אנלוגי, ליצירתיות אמנותית. אם כבר מוכר קניין אמנותי, אז קניין דרמטי, כצורה שלו, ראוי להכרה.

4) סעיף 321 לאמנת הצנזורה מגדיר קניין אמנותי: הוא מורכב מכך שלאמן, בנוסף לזכות בדבר, יש גם זכות בלעדית "לחזור, לפרסם ולשכפל את יצירתו המקורית. בכל הדרכים האפשריות האופייניות לאמנות זו או אחרת".אם לכל האמנים תינתן הזכות הבלעדית לשכפל את יצירותיהם בכל הדרכים האופייניות לאמנותם, אזי אין סיבה להניח שכותבים דרמטיים, משתי שיטות הפרסום, יישארו עם רק אחת, בלתי רווחית ויוצאת דופן עבורם. אומנות. אין ספק שהשיטה הספרותית של פרסום יצירות דרמטיות אינה משתלמת לסופרים. בעיר פרובינציאלית נדירה ניתן למצוא יותר מעותק אחד של מחזה מפורסם כלשהו, ​​בעוד שאותו מחזה נצפה על ידי כל העיר בתיאטרון שלה. יצירתו של המחבר נפוצה, אך היתרונות מהפצתו נמצאים בידיים הלא נכונות.

5) למרות שרכוש דרמטי טרם הוגדר בתקנות הצנזורה, הוא כבר כן מוּתקָןהחקיקה שלנו: סעיף 2276 לחוק העונשין, ed. 1857 (Art. 1684 ed. 1866) אוסר, בכפוף לעונש של עונש, הצגה פומבית של יצירה דרמטית ללא רשות המחבר. מכוח מאמר זה, כל בעלי התיאטראות הפרטיים הקיימים כיום חייבים להיות כלואים בבית ישר אם סופרים דרמטיים רוצים לרדוף אותם. אך מכיוון שבגלל היעדר חוקים חיוביים על זכויות הקניין הדרמטי, כמעט בלתי אפשרי ליוצרים להוכיח ולחשב את ההפסדים שנגרמו להם (אם כי פיצוי על הפסדים ניתנים להם על ידי אותו אמנות משנת 1684), וכן. תביעה פלילית של בעלי תיאטרון אינה רק חסרת תועלת לחלוטין, אלא גם קשורה להוצאות, אז הבעלים של תיאטראות פרטיים נשארים מפרים ללא עונש של החוק וזכויות הקניין. אך אין להימשך סדר דברים זה, שכן הוא פוגע ביסודות העיקריים של השבחה אזרחית: כיבוד החוק ואי פגיעה ברכוש הזולת.

אלו העילות המצויות בחקיקה שלנו, לפיהן יכולים כותבים דרמטיים לראות בזכותם לרכוש דרמטי כבר מוכרת ומוכנה לביצוע. כדי להיות זכות תקפה עם יישום מעשי, קניין דרמטי חסר רק אותן הגדרות חיוביות הקיימות בתקנות הצנזורה לסוגי רכוש אחרים - לספרות, אמנותית ומוזיקלית.

ההגדרות (עילות בעלות, תנאי שימוש וסדר הגנה) הרצויות לקניין דרמטי לא יהוו דבר חדש בחקיקתנו: הן נגזרות ישירות מהחוקים הקיימים בקניין אמנותי, זהים לקניין דרמטי.

עורך השטר מעז לחשוב שההוראות המובאות להלן, במידת האפשר, עומדות בתנאים האמורים.

טיוטת חקיקה על נכס דרמטי

1) כותבים ומתרגמים של מחזות דרמטיים, בנוסף לזכות הקניין הספרותי על יצירותיהם (סעיף 282 מפקד האוכלוסין, קונסט.), נהנים מקניין דרמטי לאורך כל חייהם. היא מורכבת מזכותו של היוצר להתיר ביצועים פומביים של יצירותיו.

פסקה זו מנוסחת על בסיס אמנות. 321 סנס. פֶּה בקושי ניתן להתנגד לשימוש לכל החיים בזכויות יוצרים. לאדם עובד יש זכות לפרנס במהלך זקנתו ומחלתו; וכיצד ניתן לספק לו טוב יותר והוגן יותר, אם לא פרי עמלו?

2) ייצוגים ציבוריים צריכים להיות כאלה שעבורם, על בסיס אמנות. 194 כרך י"ד של חוק החוקים (אמנה על מניעת ודיכוי פשעים), מתבקשת רשות המשטרה.

3) זכות הקניין הדרמטי לאחר פטירת היוצר עוברת ליורשיו על פי דין או על פי צוואה, אלא אם הועברה על ידו למישהו אחר במהלך חייו.

אומנות. 323 סנס. פֶּה

4) תקופת השימוש בזכות הקניין הדרמטי, למי שמועברת זכות זו, נמשכת לא יותר מ-50 שנה מיום פטירת היוצר או מיום פרסום יצירתו לאחר המוות.

ההגינות וההתאמתות בטיוטת הסעיפים ה-3 וה-4, בנוסף לאנלוגיה בחקיקה בקניין אמנותי, זהה מכל הבחינות לקניין דרמטי, היא בעלת יסודות מוצקים ומשמעותיים יותר.

א) עבודות במה הן ממילא קצרות מועד; הרפרטואר משתנה כמעט מדי יום. כמה מחזות נותרו ברפרטואר של היוצרים הקרובים אלינו ביותר, אהובים על הציבור - קוקולניק, פולבוי, הנסיך שחובסקי, זגוסקין, לנסקי? אף אחד. תקופת השימוש ביצירה דרמטית כבר קצרה; הרבה אם לאחר מותו של סופר דרמטי, אחד או שניים מהמחזות שלו ישרדו עוד שנה. למה לשלול את היורשים שלו מהדבר הקטן הזה? נכון לעכשיו, מכל יותר ממאה השנים של ספרות דרמטית שלנו, נותרו על הבמה רק שתי מחזות: "המפקח הכללי" ו"אוי משנינות"; אם במאה הבאה יהיו שניים או שלושה מחזות כאלה שיכולים להביא תועלת לתיאטרונים לאורך זמן מבלי לאבד מערכם, אזי הצדק מחייב שהתיאטרונים יחלקו לפחות חלק מההטבות שלהם עם אותם יורשים שעבורם עבד המחבר במהלך את חייו.

ב) השיקול שחיי אדם נתונים למקרה ושכל אחד יכול למות פתאום צריך להוזיל משמעותית את מחיר הרכוש הדרמטי. מי ירצה לרכוש במחיר גבוה ולהבטיח לעצמו יצירות כאלה שמחר יוכל להיכנס לשימוש ציבורי חופשי?

ג) ערכו של רכוש דרמטי, שהופחת כבר בהנחה של מותו בשוגג של הסופר, יפחת יותר ויותר עבורו, ככל שמצבו הבריאותי חלש יותר ויתקרב לזקנה וכתוצאה מכך, יזדקק ליותר. תמיכה חומרית. לבסוף, מי ישלם לפחות משהו עבור עבודתו האחרונה של פועל עני וגוסס, כאשר העבודה הזו, אולי, תוכל להילקח בחינם מחר? כך, זכות הבעלות הדרמטית תישאר לכל החיים רק על הנייר, אך למעשה היא כבר לא תמות עם הבעלים, אלא לפניו. וככל שהמחבר מבוגר או חולה יותר, כך זכותו תמות מוקדם יותר ומעמדו יהיה חסר אונים.

ד) בארצות מערב אירופה, בהן הספרות הדרמטית מפותחת יותר (צרפת, איטליה וכו'), הרכוש הדרמטי הוא תורשתי ותקופת השימוש בו הולכת וגדלה כל הזמן. כאשר בצרפת התקופה שלאחר המוות לשימוש ברכוש דרמטי הייתה חמש שנים, זה מה שכתב בומרשה בעתירתו לאסיפה המחוקקת ב-23 בדצמבר 1791:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d"un honime a tous ses צאצאים. Tous les fruits de son industrie, la terre qu"il a defrichee, les choses qu"il a fabriquees, appartiennent, jusqu"a la vente qu" ils ont toujours le droit d"en faire, a ses heritiers, quels qu"ils soient "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, not doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette תליון פסל cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d"en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusive, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusive, plus legitimement que l "oeuvre du theater echappee du genie, et du genie lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs צאצאים conservent leeurs proprietes; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les pieces de G auteur qui vient de mourir תליון les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuvrait que les enfants tres malheureux des don gens de lettres, plupart ne laissent de fortune qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois*.

______________________

* כל הרכוש החוקי עובר שלם ושלם מאדם לכל צאצאיו. כל פירות פעילותו - האדמה שחרש, הדברים שהפיק - שייכים ליורשיו, באשר הם, שזכותם תמיד למכור אותם. אף אחד לא יגיד להם לעולם: "האחו, התמונה, הפסל, פרי העבודה או ההשראה שהותיר לך אביך, לא צריכים להיות שייכים לך יותר, אחרי שכיסחת את האחו הזה, חרטת את התמונה הזו או יצקת את זה. פסל במהלך חמש שנים לאחר מותו לאחר תקופה זו, לכל אחד תהיה הזכות להשתמש בהם כמוך." 6) אין להציג יצירה דרמטית מקורית או מתורגמת, גם אם כבר פורסמה או בוצעה, בפומבי ללא רשות המחבר או המתרגם.
אף אחד לא יגיד להם את זה. ובכל זאת, מדוע אדמה ראויה לעיבוד או יצירה של מכחול או אזמל יהוו רכוש בלעדי ולגיטימי יותר של אנשים מאשר יצירה תיאטרלית שהופקה על ידי גאון של משורר, האם הם עלו להם יותר עבודה?
עם זאת, כל יורשיהם שומרים על זכות הבעלות שלהם, ובנו החולה של המשורר נשלל זכותו לאחר חמש שנות שימוש בו - שימוש שהוא יותר ממפוקפק ואף דמיוני לעתים קרובות, שכן בעלי תיאטרון יכולים לעקוף זאת. זכות ירושה לטווח קצר מאוד בכך שלא העלתה על הבמה מחזות של סופר שנפטר במשך חמש שנים, ולאחר מכן הופכות יצירות אלו, מכוח הגזירה הראשונה, לנחלת הכלל. כתוצאה מכך מוצאים את עצמם ילדיהם החמורים של סופרים, שברוב המקרים מותירים אחריהם רק תהילה עקרה וכתביהם, משוללים לחלוטין מנחלתם בשל אכזריותם של החוקים.

______________________

בעקבות עתירה זו הוארכה תקופת חמש השנים בחמש שנים נוספות. אבל הצרפתים לא עצרו שם: הוועדה הממשלתית, בראשות שר המדינה ולבסקי, השלימה באפריל 1863 פרויקט על קניין ספרותי ואמנותי: בפרויקט הזה הוועדה לא הסתפקה אפילו בתקופת כהונה של 50 שנה ("Commision de la propriete litte-raire et artistique", פריז, 1863).

הוועדה, הגאה בעבודתה, כותבת בדו"ח שלה: "Quand des acts semblables ont pris place dans la legislation d"un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l"honneur de la nation Qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

______________________

*כאשר גזירות כאלה נכנסו לחקיקה של המדינה, יש להשאר בה, לתפארת המלך שנתן להן לגיטימציה, לכבוד העתירה, שידע להעריך אותן, וגם כדי לשמש דוגמה והדרכה. (התרגום ניתן מהעותק של מורוזוב.)

______________________

5) זכות הבעלות הדרמטית על יצירות יכולה להימכר או להקצות על ידי היוצר במהלך חייו; במקרה זה, היא עוברת לחלוטין לרוכש וליורשיו החוקיים. העברת זכויות קניין דרמטיות מתבצעת תוך עמידה בכל הפורמליות הקבועות בחוק לעסקאות מסוג זה.

אומנות. 325 סנס. פֶּה

העובדה שהמחברים לא העמידו לדין את מפירי החוק הדרמטי בתוך תקופה של שנתיים (סעיף 317 למפקד האוכלוסין, קונסט.) אין פירושה כלל שהמחברים מוותרים על זכותם. אי העמדה לדין בתוך תקופה של שנתיים רק משחררת את מי שעשה שימוש דורסני ברכושו של אחר מהמשפט והשלכותיו, אך אינה מעבירה לו בשום אופן את הזכות לחזור על העבירה. אחרת, אתה יכול להגיע לאבסורד עד כדי כך שעם עבירה על החוק אתה יכול לרכוש כל זכות. החסינות של קניין דרמטי נקבעה בחוק משנת 1857, וכל מה שנכתב אחרי 1857 חייב להיות שייך לכותבים. די שבעלי התיאטרון ירחמו שלא נרדפים.

הוראה כזו באמנה על רכוש דרמטי נחוצה בהחלט מהסיבות הבאות:

א) תיאטראות פרטיים פזורים ברחבי רוסיה; לסופרים המתגוררים בעיקר בבירות אין מידע על אילו מחזות מוצגים ביקטרינבורג, בוזלוק, סטרליטמק, סטאראיה רוסה, קרמנצ'וג. תחזוקת סוכנים בכל ערי רוסיה תגרום לכותבים יותר עלויות מאשר יתרונות.

ב) מרחק מהבירות והשגחה חלשה יכולים לשמש פיתוי לבעלי תיאטראות פרטיים ולערב אותם בעבירה שאם ירדפו עליה יצטרכו לשלם ביוקר רב וגם להיכלא בבית ישר. המושג של עבירת הזיוף עדיין אינו ברור דיו במחוזותינו; ללא אזהרה מהמשטרה, ניתן לצפות בתחילה למספר רב של מקרים של הפרת זכויות קניין בזכויות יוצרים, דבר שאינו רצוי כלל בשל חומרת הענישה.

ג) מניעת עבירות ועבירות שהחוק מאיים עליהן בענישה חמורה היא אחת מתפקידיה המרכזיים של הכוח המשטרתי.

8) על ביצוע בלתי מורשה בפני הציבור של יצירה דרמטית השייכת למי בעל זכויות קניין דרמטי, האשמים, מעבר לאחריות על בסיס אמנות. 1684 ליי. על נאק., כפופים, לטובת מי שזכותו נפגעת, לגביית תשלום כפול עבור כל המושבים בתיאטרון בו התקיימה ההופעה האמורה. במועדונים ובישיבות, המחיר לכל המושבים באולמות התיאטרון נקבע לפי דמי הכניסה הנגבים מהאורחים בימי ההצגות - ובשום מקרה לא פחות מ-1 רובל כסף.

אומנות. 351 סנס. פֶּה גוזר על ביצוע בלתי מורשה של אופרה או אורטוריה בפני הציבור את העונש של "כפל שכר הטרחה" המתקבל עבור ההצגה שבה הוצג מחזה כאמור; אבל כמות האיסוף הזו אינה נוחה: 1) חישוב האוסף מכל הופעה, במיוחד לאחר זמן מה, לאור חוסר השליטה של ​​התיאטראות שלנו, מציב קשיים בלתי עבירים; 2) יש חוסר עקביות בסכום הקנס הזה. ביצוע לא מורשה של עבודה של מישהו אחר בפני הציבור הוא זיוף; על כל סוגי הזיופים העונשים הפליליים זהים; גם הקנסות הכספיים צריכים להיות זהים. עבור הדפסה מזויפת של ספר של מישהו אחר, הזייפן משלם עבור כל העותקים, שנמכרו ולא נמכרו על ידו; ועל הצגה מזויפת של מחזה של מישהו אחר, הזייפן מחויב לשלם רק עבור המושבים בתיאטרון שנמכרו?

אומנות. 351 סנס. פֶּה לא יחול לחלוטין על הופעות הניתנות במועדונים ובישיבות: חברים ומבקרים עונתיים, לאחר ששילמו סכום חד פעמי עבור הכרטיס השנתי או העונתי שלהם, אינם משלמים דבר עבור כניסה להופעות; לכן, ככל שיש למועדון יותר חברים, כלומר. ככל שהוא עשיר יותר, במקרה של גבייה הוא ישלם פחות על הפרת זכויות יוצרים, שכן עם מספר גדול של חברים, אורחים המשלמים עבור הכניסה להופעה, ניתן להכניס את המספר המצומצם ביותר, ואת התשלום עבור ההופעה יהיה זניח. בינתיים, הפגיעה בהצגה מזויפת של מחזה של מישהו אחר תלויה לא במחיר המושבים, אלא במספר המבקרים. לפיכך, זיוף חינם הוא הרבה יותר לא רווחי עבור מחברים מאשר יקרים. במקרה האחרון הוא יהיה זמין למעטים, ובראשון לציבור כולו. למועדונים, גם הופעות חינמיות לחלוטין אינן חסרות תועלת: הציבור, הנמשך בהופעה בחינם, מכסה את הוצאות המועדון עבור ההופעה בדרישות מוגברות לאוכל, יין, קלפים וכו'. לאחרונה החלו הופעות מועדונים בבירות. להביא נזק בולט מאוד ליוצרים, לצמצם את מספר ההצגות של מחזה מפורסם ואת עצם האגרות ממנו בתיאטראות האימפריאליים, שמהם מקבלים המחברים שכר: מי ירצה לשלם עבור מקום בתיאטרון אם, בתור חבר, הוא יכול לראות את אותו מחזה במועדון לחינם? אם מחזה, על סמך יתרונותיו, יכול להכניס עשרה עמלות בתיאטרון הקיסרי, אז הוא ירוויח רק לא יותר מחמש, וחמשת הנותרים אובדים למחבר: הם מתרחשים במועדונים שמהם מקבלים המחברים. שום דבר. כותבי דרמה ציפו זה מכבר שהממשלה תנקוט בפעולה כדי לעצור הפרה חוצפה שכזו של זכויות הקניין שלהם.

9) מקרים של הפרת זכויות קניין דרמטיות מתבצעים, בהליכים אזרחיים ופליליים, על בסיס חוקים שנקבעו להגנה על זכויות קניין בזכויות יוצרים, א. 319 - 320 סנט. פֶּה ואמנות. 217 אומדן אֶזרָח הליכים משפטיים.

10) ההרשאה להצגה פומבית של יצירות דרמטיות ניתן על ידי מחבריהן או מתרגמן או על ידי אנשים בעלי זכויות קניין דרמטיות בהן, תוך ציון מדויק של מי שניתן לו הרשות ושעת השימוש בה.

הערה.ברשות להצגה בפומבי, לא מועברות זכויות אחרות מהיוצר לאדם שניתנה לו הרשות, למעט זכות השימוש האישי בתנאים המפורטים בהרשאה. רשות שניתנה לאדם אחד אינה שוללת מהיוצר את הזכות לאשר ביצוע של אותו מחזה על ידי אנשים אחרים.

11) תרגומים ועיבודים של מחזות לועזיים, לאחר פרסומם בעיתונות, נכנסים לשימוש כללי. באותו אופן, תרגומים ועיבודים נכנסים לשימוש כללי במקרה שהתיאטרון שיש להם אותם לשימוש בלעדי מוותר על זכותו, ומאפשר להציגם על ידי תיאטרון אחר.

תרגומים ועיבודים אינם דורשים יצירה או יכולות מיוחדות, ולכן אינם יכולים לתבוע כל שכר אחר מלבד האגרה הספרותית הרגילה עבור יצירה כזו.

השגות לזכות הקניין הדרמטי

דיונים על רכוש דרמטי אינם חדשים בחברה ובספרות שלנו; חלק מהצהרותיהם של כותבים דרמטיים כבר נתקלו בהתנגדויות, עזות ונמרצות בנימה, אך כמעט לא כך בפועל. להלן ההתנגדויות העיקריות:

1) סופרים דרמטיים מתוגמלים מספיק על עמלם בתשלומים מהתיאטראות האימפריאליים, וטענותיהם הנוספות מעידות רק על תאוות הבצע שלהם.

ראשית, בהתנגדות זו, גם אם נודה בתקפות עמדתה הראשונה, הטעות היא בכך שהנושא המשפטי מנותח מנקודת מבט מוסרית. לתורות המוסריות על הבל ואינטרס אנושי יש כוח רק בשיפוט כללי ומופשט לגבי מידות טובות; אבל במקרים המבוססים על זכויות וחובות קניין, הם לפחות לא מתאימים. לא משנה עד כמה החייב מרביץ על נושים משפטים מוסריים, כגון "לא עני שיש לו מעט, אלא מי שחפץ הרבה" ו"לא שמח שיש לו הרבה, אלא מי שמסתפק במועט". הם לא יהיו מרוצים ותביעותיהם עדיין יישארו תביעות הדורשות סיפוק מהותי.

שנית, בהתנגדות זו, בנוסף לחוסר עקביות לוגית, יש חוסר אמת. השכר שנותנים התיאטרונים הקיסריים לסופרים דרמטיים אינו יכול להיקרא מספיק; להיפך, זה מאוד לא מספיק, כמעט חסר משמעות. התקנה המאושרת הגבוהה ביותר על שכר המחברים והמתרגמים עבור מחזות קיימת ללא שינוי מאז 13 בנובמבר 1827; כעת, לאחר 42 שנים, לא רק התמלוגים על יצירות אמנות, אלא גם המחירים לכל היצירה בכלל עלו משמעותית, ורק מחברי מחזות דרמטיים נאלצים לעבוד בקצב של 1827. כמעט בכל מקום, עבור מחזה שכבר יצא לאור, המהווה הצגה שלמה, התגמול המינימלי הוא 10% מההכנסות, ולכאלו בכתב יד זה הרבה יותר משמעותי; בארצנו, רק על מחזות בחרוזים, ב-5 או 4 מערכות, מקבל המחבר 10%, וזה לא מהאוסף המלא, אלא משני שליש; ועבור קומדיות ודרמות בחמש מערכות בפרוזה, מודפסות או לא, חלק חמישה עשר של שני שלישים, כלומר. רק 4 4/9% מהאוסף המלא. שלא לדבר על צרפת, שבה סופר עם שניים או שלושה מחזות יכול ליצור לעצמו עמדה בטוחה באיטליה, על פי חקיקת זכויות היוצרים העדכנית (1862), סופר דרמטי יכול לקבל עד 15% מסך הברוטו בבתי הון; עבור 5 מערכות קומדיה בפרוזה ובנוסף, 10% מתיאטרונים מחוזיים; ובאיטליה, כמו ערים רבות, יש כמעט באותה מידה תיאטראות. אנו ממליצים לסופר לא להיות אינטרסנטי ולהסתפק רק בארבעה וקצת אחוזים משני תיאטראות בכל רוסיה!

שכר הטרחה של ארבעת האחוזים, למרות שבשום אופן אינו מייצג שכר עבור עבודה, יכול להיות עבור המחברים לפחות משהו כמו עזרה או תמיכה חומרית במקרה שבו תיאטראות הבירה, תוך ניצול המונופול שלהם, רוצים להרחיב את מגוון הפעילויות שלהם הגבולות המצוינים בצורך; אבל גם זה לא המקרה.

עד אביב 1853 התקיים במוסקבה תיאטרון פטרובסקי הגדול להצגות דרמטיות – והוא היה קטן מדי לכל הציבור המוסקבה; מאז, עם ההתפתחות ההדרגתית של מעמד של סוחרים ופקידים בינוניים וקטנים, הציבור במוסקבה יותר מכפיל את עצמו; בנוסף, מספר מסילות רכבת מעבירות למוסקבה קהלים שאינם תושבים מדי בוקר מ-14 או 15 מחוזות, שעבורם אחד התנאים העיקריים של טיול למוסקבה הוא ביקור בתיאטרון. מה? עכשיו - שניים או שלושה אולמות דרמה רוסיים גדולים? לא: הצגות רוסיות הועברו לתיאטרון מאלי, שגודלו חצי מהבולשוי. במוסקבה, לציבור הממוצע, מוסקבה ולא מוסקבה, אין ממש לאן ללכת: בשבילו אין לא התיאטרון, שאליו הוא ממהר, ולא הנאות אחרות; נשארו רק טברנות. בינתיים, לציבור הממוצע התיאטרון הכרחי יותר מכל אחד אחר: הוא רק מתחיל להיגמל מהתקפי שתייה מהבית ומהטברנות, הוא רק מתחיל לטעום את הנאות החסד, ואין מקום את זה בתיאטרון. הקהל הזה לא ילך לשווא אל הכורסאות, נבוך מתלבושתם ומגיניהם; היא צריכה קופונים - ויש רק 54 מהם בכל מוסקבה, וחוץ מזה, המחיר עבורם, בגלל הביקוש המוגבר לכרטיסים, הפך שווה בידי הסוחרים למחיר המושבים בשורות הראשונות . הספקולציות הרווחיות, בלתי נמנעות שבהן הביקוש עולה בהרבה על ההיצע, העלתה משמעותית את מחירי המקומות והפכה אותם לבלתי נגישים לאנשים, אמנם משכילים, אך לא מספיקים, שאליהם משתייכים רוב הנוער הסטודנט והפקידים הצעירים; למעמד המסחר מחירים גבוהים לא יזיקו, אבל אין מקומות, אפילו יקרים. משפחות רבות במוסקבה ויתרו אפילו על כל ניסיונות להיות בתיאטרון: מה ההסתברות לקבל כרטיס כאשר עשרה מועמדים מופיעים בקופות לכל מושב? אם נניח בצד את השאלה: האם יש לייקר בילוי אסתטי ואצילי ולנדירות בלתי נגישה, הבה נפנה לשאלה אחרת: באחוזים נמוכים ועם אופן פעולה כזה של תיאטראות בבעלות המדינה, כמה יקבל סופר דרמטי עבורו. העבודה שלו?

התיאטרון המיוחס לא רוצה לקחת את הכסף שמציעים לו, שהציבור נוהר אליו; מכאן מקבלים המחברים פחות ממחצית ממה שיכלו לקבל בבירות, גם בשכר הזעום שקיים היום. אז מה שמספיק מסתבר כלא מספיק והרבה - מעט מאוד.

אבל, ראשית, עוני אינו תנאי הכרחי ליזמות; היום יזם עני מנהל תיאטרון, אבל מחר יזם עשיר יכול להשתלט על אותו תיאטרון. שנית, אין סיבה להניח שסופרים דרמטיים עשירים יותר מיזמים ולכן עליהם לתמוך בהם בעמלם. שלישית, המס הכפוי הזה על סופרים דרמטיים לטובת העניים הוא גדול מדי: לפי החישוב המתון ביותר, הוא מגיע ליותר ממחצית מכלל ההכנסה שמקבל הסופר מיצירתו. רביעית, זה בקושי הוגן לשלול מחברים דרמטיים את האפשרות לעשות מעשה טוב, כלומר. ההזדמנות לתרום את עבודתך לאדם עני באמת. חמישית, לא כל היזמים יכולים להיקרא עניים: לרובם יש את האמצעים לשלם לשחקנים שימושיים 100 רובל. לחודש וביצוע הטבה בחורף, והשחקנים הטובים ביותר - עד 200 רובל. לחודש ועד 4 הופעות הטבה בשנה. לשחקנים המטרופולינים הטובים ביותר במחוזות הוצעו בדרך כלל 1000 רובל. עבור 10 הופעות וביצועי הטבה, מובטחים ב-1000 רובל, ועכשיו הם מציעים תנאים טובים אפילו יותר. אנשים שיש להם הזדמנות לעשות הוצאות כאלה לא יכולים להיקרא עניים. יזם חכם צריך רק להקריב הופעה אחת לעונה לטובת המחברים, והוא ייצא מהחובות איתם במשך שנה שלמה של שימוש במחזות שלהם. גם אם היה צורך להקדיש ולו שתי הופעות לטובת המחברים, הדבר כמעט ולא יגיע לנזק ליזמים.

ההערה על העוני של ערי פרובינציה, שעליהן ייפול כביכול התשלום של המחבר כתוספת מס, אפילו לא ראויה להפרכה. אם עיר ענייה מאוד, אז אף אחד לא יפתח בה תיאטרון בלי תמלוגים; אם התיאטרון קיים, אבל העמלות כל כך קטנות שהם מספיקים רק כדי להאכיל את הבעלים, אז חלקו של המחבר יהיה כל כך לא משמעותי שאיש לא יחמיא לו. באופן כללי, אין בכוונת המחברים להרוס את התפתחות האמנות התיאטרלית ברוסיה; להיפך, הם יצטרכו לנסות בכל האמצעים לחזק אותו ולתמוך בו כמקור פרנסה משלהם. ולמה להניח שסופרים דרמטיים, שרוצים הכרה בזכויותיהם, בוודאי סומכים על תיאטראות פרובינציאליים?

לבסוף, ההתנגדות האחרונה:

אם זה קשה, אז זה עדיין אפשרי; עכשיו, אם זה היה בלתי אפשרי, אז אין מה לומר. בכל מקרה, בהתנגדות הזו יש הרבה דאגה מיותרת לסופרים דרמטיים; אולי הם לא יפחדו לעבוד כדי לקבל את מה שמגיע להם. הזכות לקבל אמנם טרם מומשה, אך קשה לשפוט אם הקבלה עצמה תהיה קשה או לא קשה; זה יתברר כמקרה בפועל. אולי זה יהיה קל. כמובן, אם כל מחבר דרמטי רוצה לנהל את עסקיו עם יזמים בנפרד מאחרים, אז היחסים ההדדיים ביניהם יהיו קשים; אבל אם סופרים דרמטיים יקימו חברה ויבחרו מקרבם נציגים שיינתן להם הסמכות, מטעם החברה כולה, להתקשר עם בעלי התיאטראות הפרטיים, להתקשר עמם בתנאים, לפקח על ביצועם ולרדוף אחר המפרים. של זכות הקניין הדרמטית, אז כל העניין יפושט משמעותית.

אוסטרובסקי אלכסנדר ניקולאביץ' (1823-1886) - מחזאי רוסי מצטיין, חבר מקביל באקדמיה למדעים של סנט פטרבורג.