Режиссер Семен Александровский: «Театр без привязки к месту — хорошая стратегия. Режиссер Семен Александровский: «Театр без привязки к месту — хорошая стратегия Семен александровский режиссер биография

31.07.2019

Карьера Режиссер, Режиссер-постановщик

Всего фильмов 8

Жанры драма, опера

Жанры драма опера

С 2002 по 2007 год учился на актерско-режиссерском курсе в Санкт-Петербургской Государственной Академии Театрального Искусства (СПбГАТИ), мастерская Льва Абрамовича Додина — дипломный спектакль «Жизнь и судьба» по роману Василия Гроссмана (2007 год).

Театральные постановки: свой первый спектакль Семен Александровский выпустил по пьесе Юкио Мисимы «Мой друг Гитлер» в Петербурге (2007). В 2008-м — моноспектакль «История обыкновенного безумия» по собственной инсценировке прозы Чарльза Буковски, где так же выступил актером. Спектакль стал лауреатом международных фестивалей моноспектаклей “SOLO” (Москва) и «Монокль» (Санкт-Петербург). 2009 год: в Алтайском краевом Театре драмы им. В. М. Шукшина — постановка спектакля по пьесе Макса Фриша «Бидерман и поджигатели».

В рамках Канской театральной лаборатории — спектакль по пьесе Марка Равенхилла «Мать», ставший участником фестиваля «Театральная весна» и «Фестиваля малых городов России 2010». В Санкт-Петербургском Академическом Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской — спектакль «Вечер с бабуином» по пьесе Максима Кантора. В Прокопьевском драматическом театре — спектакль по пьесе Сергея Медведева «Парикмахерша» (2010), ставший участником «Фестиваля малых городов России 2011». В Канском государственном драматическом театре — спектакль по пьесе Юрия Клавдиева «Поросенок и Карасенок». В Санкт-Петербургском театре «ON. ТЕАТР» — спектакль «Заполярная правда», по пьесе Юрия Клавдиева (2011).

Участие в лабораториях по современной драматургии: Пермская театральная лаборатория «Пространство режиссуры»: «Мальчик у телефона» по пьесе Бориса Голлера (2008, Пермь), «Канская театральная лаборатория»: «Мать» по пьесе Марка Равенхилла (2009, Канск), Вторая Молодежная театральная режиссерская лаборатория «ON. ТЕАТР»: «Заполярная правда» по пьесе Юрия Клавдиева (2010, Санкт-Петербург), творческая лаборатория «Четвертая высота. Дети во взрослом мире»: «Дети Натана» по пьесе Ульриха Хуба (2010, Саратов), «Канская театральная лаборатория»: «Война и мир» по пьесе Марка Равенхилла (2010, Канск), «Драмдесант. Новая европейская драматургия»:"Танец «Дели» по пьесе Ивана Вырыпаева (2010, Псков), Фестиваль современной драматургии «Драма. Новый код» («ДНК»): «Фронтовичка» Анны Батуриной и «Запертая дверь» Павла Пряжко (2010, Красноярск), Творческая лаборатория современной драматургии"Семинар по поддержке театров малых городов России. «Мастера»: «RELOAD (перезагрузка)» по пьесе Ильи Тилькина (2011, Балаково), Фестиваль современной драматургии «Драма. Новый код» («ДНК»): «Язычники» Анны Яблонской и «Бог щекотки» Николай Рудковский (2011, Красноярск), Творческая лаборатория современной драматургии «Фронотвичка» Анны Батуриной (2011, Кемерово), Творческая лаборатория современной драматургии «Вешалка» — «Ипотека и Вера, мать ее» Егор Черлак. (2011, Красноярск)

Ученик Льва Додина и номинант «Золотой маски» о театре-монастыре, Чарльзе Буковски и концепции спектакля, который не увидит никто

Известный питерский режиссер Семен Александровский показал на этой неделе в Казани на площадке творческой лаборатории «Угол» свою премьеру «Топливо» - моноспектакль, основанный на глубинном интервью с IT-предпринимателем Давидом Яном, разработчиком словарей Lingvo и программы Fine Reader. «БИЗНЕС Online» поговорил с Александровским о проекте мигрирующего театра Pop-up, советских стереотипах, живущих в «театрах с колоннами», и важности для государства развитых социокультурных связей.

«БОГ СОЗДАЛ МИР ЗА 7 ДНЕЙ: ПОЧЕМУ ТАК БЫСТРО?»

Семен, спектакль «Топливо» и текст, на основе которого он сделан, кажутся очень нетипичными для того, с какими темами мы привыкли ассоциировать современный российский театр. Это история успеха, своего рода спектакль-мотиватор. При этом считается, что современная российская драматургия - это непременно что-то депрессивное, рассказывающее об экзистенциальном ужасе современной жизни.

Режиссеры все разные и по-разному работают с контекстом. У меня тоже есть разные спектакли. Этот, в частности, действительно во многом не похож на современную российскую драматургию, хотя она, на самом деле, тоже очень разная. В современной российской драматургии есть Иван Вырыпаев, Павел Пряжко, Вячеслав Дурненков, с которым мы вместе собирали материал про новосибирский Академгородок (спектакль «Элементарные частицы» новосибирского театра «Старый дом» попал в шорт-лист премии «Золотая маска» этого года в двух номинациях - прим. ред. ) и на основе этого сочинили спектакль.

Вы правильно заметили, что это история успеха, цельной личности. Но ценна она тем, что эта личность, в случае с Давидом Яном, не фиксирует свою состоятельность, а пытается проанализировать свою несостоятельность, болевые моменты, точки разлада. И поскольку он человек науки, он пытается проанализировать свою жизнь, которая на самом деле является набором случайностей, с помощью точного, почти научного подхода. Это интересный момент, который дал нам много в работе, и есть у меня надежда, что дает зрителям собственный толчок для размышлений.

У вас изначально была идея, что «Топливо» будет, по сути, создавать некий тренинговый эффект? Многие зрители говорят о том, что история Давида Яна мотивирует на решительные поступки.

Такой задачи не было. Я очень радуюсь, если это так, потому что сам ловил себя несколько раз на мысли, когда выходил из театра полный намерений действовать. Во мне будились какие-то силы, которые во мне были, но я почему-то о них позабыл.

- Почему вас как театрального режиссера так заинтересовала тема фундаментальной науки?

Искусство исследует реальность. И люди науки тоже пытаются разобраться в фундаментальных законах этого мира. Это вопросительный ум: почему все так устроено? А может быть, можно сделать по-другому?

Такой подход ученых к реальности мне очень близок: почему все так, как оно есть, кто мы такие? Что происходит? Как с этим взаимодействовать? Бог создал мир за 7 дней: почему так быстро? Может быть, если бы поработал подольше, могло получиться лучше? Здесь есть место и для юмора, и для серьезных размышлений.

«ЭТО ОЧЕНЬ РИФМОВАЛОСЬ С СЮЖЕТАМИ ИЗ ЖИЗНИ БУКОВСКИ»

- При этом первую известность вы получили, сделав спектакль по Чарльзу Буковски...

У театра есть несколько путей. Можно брать тексты и с ними работать - естественно, это должно произойти по любви. Я прочитал Буковски, и те чувства, которые во мне пробуждались, когда я читал его тексты... Это был интересный период - я еще учился в театральной академии, когда начинал работать над этим спектаклем, и летом подрабатывал поваром. Это очень рифмовалось с сюжетами из жизни Буковски, я был неравнодушен к алкоголю.

Есть и другой подход - находить сюжеты в реальности и дальше с ними работать. «Топливо» - спектакль, основанный на интервью. Это продолжение большого проекта «Человек.doc», инициированного Эдуардом Бояковым, - сделать серию спектаклей с героями современности. Кто они? Первая серия была с художниками, а вторая была задумана с людьми из информационных технологий. Очень важно понять, что это за люди, потому что они, очевидно, изменили нашу реальность.

Возвращаясь к Буковски. «Истории обыкновения безумия» - это был для вас юношеский театральный опыт или серьезная работа?

Что может быть серьезнее юношеского опыта? Этот опыт, конечно, был важный и непростой - я пытался сделать этот спектакль с одним артистом, с другим, потом понял, что не случается - один ушел из профессии, другой - в монастырь, потом вернулся, но понял, что не может работать с этим текстом.

Я решил, что должен сделать спектакль сам. Год как окончил театральную академию, был потерян и не знал что делать. Этот спектакль дал мне многое - я его играл в барах, что тоже было важно, у меня было много вопросов к театру - как он должен существовать, как мне в нем существовать. И то, что у меня была возможность уйти с территории театра и осваивать другие территории - в барах завязывается диалог совсем другого плана. Это было важно, потому что потом было много случаев работы вне театрального пространства. С этим спектаклем я много ездил, у меня была сумка с декорациями, садился в поезд и ехал в Мурманск, Екатеринбург, часто - в Москву и играл этот спектакль.

Вы говорите о вопросах, которые у вас возникли к театру как к таковому. Их породила учеба в СПбГАТИ у Льва Додина?

Был очень насыщенный учебный процесс - пять лет с учителями, которые убеждены в профессии и точно знают чего хотят. Когда я выпустился из театральной академии, можно было пытаться продолжать транслировать приобретенный опыт либо попробовать обнулиться и найти свой путь. Мне было важно пойти вторым путем, чтобы расслышать свой голос, а не голос учителя в голове. Это заняло продолжительное время. Отчасти с этим связано желание переосмыслить театр, потому что художнику необходимо собственное открытие. Театральная академия наполняет тебя знаниями, а быть транслятором этих знаний не очень было интересно.

- В классе Додина пытаются сделать продолжателем дела мэтра или стимулируют к тому, чтобы найти свой путь?

Это выбор в силу собственных установок и, скорее, вопреки, потому что МДТ - это монастырь. Люди, которые служат этому монастырю, - безусловные последователи. Естественным образом Додин набирает учеников для себя, чтобы было интересно вместе работать, чтобы понимали один язык и были готовы к тому, что он хочет реализовать. И вообще, любой настоящий театр - это монастырь. Если люди объединяются и начинают работать, у них возникает свой язык, на котором они договариваются.

- Значит, у вас тоже есть свой монастырь?

Это скорее более демократичная структура. Прелесть сегодняшнего мира в многообразии, возможности каждый день совершать какой-то выбор - я считаю это благом. Без собственного выбора и ответственности, которую ты за него несешь, нельзя состояться как личность.

- В таких городах, как Канск и Прокопьевск, где вы ставили спектакли, можно вести поиск своего места в театре?

Нужно и интересно. Я убедился, что в любом городе есть люди, готовые и открытые к диалогу. Во многом все зависит от человека. Наверняка во мне есть и снобизм, и высокомерие, но работа может состояться, только когда люди говорят на равных. Может быть, не меньшее высокомерие у артиста, который работает много лет в профессии, встречая молодого режиссера. Но если на этом остановиться, то никакой совместной работы не получится.

Другое дело, что репертуарный театр осложнен тем, что люди выполняют работу по обязанности. Это проблема, с которой я думал, как быть. И сделал осознанный выбор, что, когда я работаю с театром, с которым ранее не работал, собираю весь коллектив, рассказываю о том, что мы будем делать, и предлагаю остаться тем, кто хочет. Я нахожу способ сделать работу таким образом, чтобы не вывешивать распределение на доску, где Маша играет Гертруду, а Ваня - Гамлета.

- То есть вы максимально скептически относитесь к «театру с колоннами»?

Если рассматривать «театр с колоннами» как место, где застреваешь, то там делать нечего. С другой стороны, эту возможность можно интересно реализовывать. Если я получу предложение взаимодействия на продолжительной основе... Оно ведь тоже не вечное, это стереотип советского мышления, что руководитель в театре - на века, пока не умрет. Существует другая возможность - в любом западном театре есть интендантство, когда режиссер приходит на три года, и многие театры в России работают по этой схеме.

«ТЕАТР, ЕСЛИ ЭТО НЕ БРОДВЕЙ, НЕОКУПАЕМ»

- Вы привезли в Казань «Топливо» как элемент своего нового проекта. Pop- up театр - в чем его отличие от других экспериментальных площадок?

В том, что это проект, который всегда детерминирован во времени - он существует полтора месяца на одной территории, а потом исчезает. Это театр, который идет на территории, где есть сгусток энергии, люди занимаются чем-то интересным, например, модный бар Beatnik в Петербурге. Или весенняя сессия, которая, возможно, состоится в питерском арт-кластере. Это театр, который приводит не к себе, а идет туда, где уже есть энергия, к людям, которые, может быть, в театр не ходят.

Если говорить о художественных задачах, то они формально-организационные, которые имеют под собой идеологическую и художественную базу, это все-таки не авторский театр, а коллаборация, попытка объединить художников, которые работают с современностью, и у них очевидно разный к ней подход. И когда они объединяются в одном месте в довольно сжатые сроки, у людей, которые приходят, есть возможность посмотреть объемный и разный взгляд на современность.

- Pop- up ограничивается пространством Петербурга?

Это вызвано тем, что я живу в Петербурге. Площадки независимые есть, но такому городу, как Петербург, нужно больше независимых площадок. Само-собой разумеется, что когда разные люди делают площадки, то наполняют их разными идеологиями. То, что сделали мы - не было таких площадок в Петербурге, и мы чувствовали дефицит, потому что самим часто некуда идти со своим спектаклем, сейчас нет финансовой, законодательной, налоговой возможности существовать независимому театру.

- Почему?

Театр, если это не Бродвей, неокупаем. В Европе есть фонды, которые аккумулируют деньги и направляют куда нужно, и в некоторых странах так устроено законодательство, что бизнесу выгодно поддерживать или давать деньги в фонды, потому что это дает налоговое послабление.

- В России этих условий нет по причине нашего привычного бардака или это часть государственной политики?

Русский театр - это очень ригидная система, образованная советской властью в 20-е годы, был скопирован театр Станиславского и Немировича-Данченко как образец, потому что это был удобный инструмент трансляции государственной идиологии. В каждом городе есть театр по его образцу, и эта существующая модель долго всех устраивала. Мне кажется, изменить ее сложно, это происходит очень медленно.

Возвращаясь к Pop-up театру. Это формат, который возник в Британии, дизайнеры не могли зайти в модные дома, но хотели показать свою продукцию, и открывали Pop-up store в гаражах, квартирах. За счет сарафанного радио собиралось много людей - это было ярко и интересно. Этот формат очень демократичен, на уровне горизонтальных связей. Важно, что Pop-up театр не платил за аренду помещения, никогда не сможет и не будет этого делать, наоборот, поступают десятки предложений от пространств в городе, которые хотят, чтобы на их территории был сделан театр, потому что это аккумуляция людей, смыслов, публикаций в СМИ.

Мне кажется, эта модель может масштабироваться, я готов делиться нашим опытом, чтобы ее повторяли в других городах. Мы ввели в пространство это понятие, но я не говорю, что это я, ее, наоборот, нужно заимствовать. Почему важны горизонтальные связи? Недавно были масштабные пожары, с которыми не справлялось МЧС. И объединились люди, собрали деньги, закупили оборудование и тушили пожар. Так происходит постоянно - мы можем многое сделать, не дожидаясь отмашки и дотаций, которые, безусловно, нужны. Модернистское общество развивается быстро не только за счет экономики и политики, но и за счет развития социокультурных связей, в которые тоже нужно вкладывать. Это я сейчас цитирую профессора экономики Александра Аузана. Специалисты провели исследования и выявили в обществах, которые стремительно развиваются, схожесть этих трех факторов. Третий фактор имеет решающее влияние на прогресс.

- В России это пока касается немногих людей и сообществ.

Нет последовательности. Но она тоже не может взяться на ровном месте. Мы не ждем, пока нам дадут возможность, мы ее сами берем и реализуем. Если получается, можно масштабировать и, может быть, получится диалог с властью, которая поймет, что это нужно и выгодно поддерживать. Наши коллеги, думаю, тоже не будут против. Творческая лаборатория «Угол», которая возникла, - это очень позитивное явление, не маргинальное, а созидательное.

«МЫ ЖИВЕМ В ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНОМ ВРЕМЕНИ, КОГДА МЫ ПОБЕДИЛИ ПРОСТРАНСТВО»

Если брать Казань как пример отношений, те, кто управляют «театрами с колоннами», смотрят на такие проекты очень свысока.

Когда Стив Джобс пошел к инвесторам искать денег на первый массовый персональный компьютер, то над ним посмеялись и сказали: «Кому нужен компьютер дома?» Меняют мир люди, которые что-то хотят делать и делают. К этому можно относиться цинично, смеяться, но если это происходит, может пройти время, и мы не сможем представить нашу жизнь иначе.

Мы живем в очень интересном времени, когда мы победили пространство. Мы завтра можем оказаться в Берлине и послезавтра - в Нью-Дели. Мы можем делать это еще быстрее, так как у нас есть интернет - и прочитать, что сделали наши коллеги в «Шаубюне» (знаменитый театр в Берлине - прим. ред. ) или Новосибирске. Эта глобальность мира позволяет случаться интересным вещам где угодно. Нет такой закономерности: если у тебя есть деньги, ты обязательно делаешь интересный и успешный театр. Эксперты «Золотой маски» ездят в те города, куда даже самолеты не летают, и смотрят спектакли, собирают их на фестиваль в Москву - свидетельство того, что интересные вещи могут случиться где угодно.

- Вам важно, что вы второй год подряд попадаете в номинацию «Золотой маски» (в прошлом году со спектаклем «Присутствие» в театре на Таганке, в этом году со спектаклем «Элементарные частицы» - прим. ред.)?

Конечно. Это продолжение диалога, а диалог - это самое важное.

Но даже в Казани есть театры, которые намеренно говорят, что они не будут ставить спектакли, которые понравятся экспертам «Золотой маски», мол, мы делаем для зрителей.

Я могу сказать, что есть место для всего. Каждый вправе делать собственный выбор. Сделать спектакль, который понравится экспертам, - очень сомнительная максима, ты, на самом деле, не можешь сделать спектакль, который кому-либо понравится, это может либо произойти, либо нет. Целые книги написаны про то, как сделать что-то успешное: стать успешным предпринимателем за 7 дней, выучить новый язык за 10 уроков. Но мы все знаем, что это не работает. Невозможно украсть идею, потому что это то, что есть в тебе. У нас у всех свой, непростой путь, и надо идти по нему самому.

«ДВА СПЕКТАКЛЯ ПОСЛЕДНЕГО СЕЗОНА, КОТОРЫЕ НА МЕНЯ СИЛЬНО ПОВЛИЯЛИ, Я НЕ ВИДЕЛ»

- В какой театр вы бы посоветовали пойти человеку, который на несколько дней оказался в Питере?

В БДТ очень интересный спектакль «Пьяные» по пьесе Вырыпаева. Во-первых, мне нравятся его тексты. И я понимаю, что Андрей Могучий как художник, который сейчас работает с большим репертуарным театром, решает очень интересную задачу - как сегодня режиссеру и художественному руководителю работать с большим репертуарным театром? Я вижу эти размышления в его спектаклях. Там с залом происходят интересные вещи: я видел, как гигантский зал нервно слушает первый акт, и постепенно у него открывается дыхание. Зал откликнулся и на текст Вырыпаева, и на постановку. Не только за спектаклем, но и за тем, что происходило со зрительным залом, который пришел холодный - вряд ли они были подготовлены, было очень интересно наблюдать.

При этом человеку, который ищет, я могу посоветовать воспользоваться Google или «Яндексом», найти сайты, которые пишут о спектаклях, почитать статьи критиков и довериться интуиции. Мы очень разные - нужно верить только себе и не лениться изучать. Я отвечал для «Афиши» о спектаклях, которые произвели на меня сильное впечатление и обнаружил странную вещь: оказалось, что два спектакля последнего сезона, которые на меня сильно повлияли, я не видел. Я о них много читал, смотрел ролики, отзывы, нашел статью на английском. У меня сложилось такое интересное впечатление, что я решил сделать спектакль, который никто не может увидеть.

- И что же это может из себя представлять?

Я открыл в себе этот парадокс спектакля полгода назад и уже не первый раз об этом рассказываю, может быть, в этом и заключается мой проект. Не обязательно все пути должны приходить к освещенной софитами площадке. Может быть и по-другому, могут быть пути, ведущие в тупики, не зайдя в которые мы не сможем двигаться дальше.

Справка

Семен Александровский - театральный режиссер, актер.

Окончил режиссерский факультет СПГАТИ в 2007. В 2006 - 2007 - актер в МДТ - Театре Европы. Постановки: проект «Мой друг Гитлер» Мисимы в Санкт-Петербурге, «История обыкновенного безумия» по Буковски в баре Place в Санкт-Петербурге; «Бидерман и поджигатели» Фриша в Алтайском театре драмы им. Шукшина, Барнаул, «Мать» Равенхилла, «Поросенок и Карасенок» Клавдиева в Канском драматическом театре, «Парикмахерша» Медведева в Прокопьевском драматическом театре, «Заполярная правда» Клавдиева в «ON.ТЕАТР», «Ипотека и Вера, мать ее» Черлака в Красноярском ТЮЗе, «Утюги» Яблонской в Челябинском камерном театре, «Иллюзии» Вырыпаева в Драматическом театре им. Лермонтова в Абакане, «Пустота» в рамках проекта «Театральный альманах», Shoot/Get Treasure/Repeat Равенхилла в театре Рost совместно с Волкостреловым, «Загадочное ночное убийство собаки» Хэддона, в рамках лаборатории МХТ «Новые сказки», «Маскарад, Маскарад» Угарова в театре «Приют комедианта», «Радио Таганка» в Театре на Таганке, «Элементарные частицы» и «Ручейник, или Куда делся Андрей?» по Дурненкову в Театре «Старый дом» в Новосибирске, «Кратковременная» Стешика на международном форуме театрального искусства «Теарт» в Минске.

С тобой на одном курсе учились Данила Козловский и Лиза Боярская. А ты на артиста или на режиссера учиться шел?

Я ехал в Россию из Израиля, где рос, заниматься театром — каким конкретно образом, я не знал. Просто хотелось быть в этой среде, потому что люди там решают серьезные философские вопросы. Но уже на первом курсе я понял, что мое — это, конечно, режиссура: самому какие-то процессы инициировать, создавать, организовывать. Благо курс был актерско-режиссерский, и у нас не было принципиально никакого разделения, каждый мог идентифицировать себя по собственному усмотрению. Но актерский опыт помогает мне в работе с артистами.

Ты ставишь им непростые задачи: твой выбор в искусстве — прогрессивный постдраматический театр.

История с перевоплощением в персонажа всегда казалась мне странной, нечестной и нелепой. Как сделать, чтоб артист оставался на сцене личностью и работал с персонажем как с объектом, не превращаясь в него? В нашей театральной школе такого нет. Я изобретал этот способ сам — как велосипед. А потом оказалось, что в европейском театре ему посвящено целое направление. Но я наработал методологию, которой успешно пользуюсь. Идеальное воплощение этого метода — то, как существует артист Макс Фомин в нашем спектакле «Топливо».

Это была первая премьера основанного тобой Pop-up театра, которому исполняется три года. Расскажи, как ты выдумал такую штуку — театр без собственных подмостков?

Это романтическая история. Моя жена Настя родила, и я отменил все поездки, чтобы быть рядом. Освободилось время, я позвал Макса, и мы начали прямо на диване репетировать «Топливо». Но встал вопрос — где его выпускать. Со своим спектаклем в чужой театр не придешь — значит, черт побери, нужно открывать собственный. Мы на месяц захватили второй этаж над модным тогда в Петербурге баром «Битник» — там хотели сделать ресторан, и этаж был в предремонтном состоянии, то есть абсолютно пустой. Быстро выпустили там спектакль, организовали первые большие гастроли московского Театра. doc, окупили небольшой бюджет продажей билетов. И поняли, что театр без привязки к месту — хорошая стратегия. Появились спектакли «Буковский в баре», «Задержанный» про Сергея Довлатова, который представляет собой бар-хоппинг по пяти кабакам на улице Рубинштейна.

Судя по всему, ты предпочитаешь ставить в барах.

Бары — моя любовь, надо делать то, что любишь, совмещать работу и удовольствие. И Петербург каким-то фантастическим образом стал барной столицей России. Тут высочайшая барная культура, и спектакли в барах — определенный ее срез. Когда мне предлагают эти спектакли куда-то привезти, я отказываюсь: хочется, чтоб они оставались частью питерской мифологии. Посмотреть на разведение мостов, сходить в Эрмитаж, увидеть белые ночи и напоследок уникальные спектакли в барах.

География твоих работ тем не менее гораздо шире: недавно ты поставил оперу в Перми — и она получила «Золотую маску».

Cantos — мой первый оперный спектакль. Идею его придумали композитор Леша Сюмак и худрук театра Теодор Курентзис. Это история поэта-модерниста Эзры Паунда, который к концу жизни, разочаровавшись и раскаявшись во многих своих поступках, замолчал. Cantos — это моноопера наоборот: центральный герой в ней — скрипка, а аккомпанементом является хор. Фантастика еще заключается в том, что это была не какая-то классическая опера, которая требует интерпретации или поиска нового подхода. Это была работа с живым композитором — прямо начиная с процесса написания музыкального текста.

Пермь — это же третья твоя малая родина, наряду с Петербургом и Израилем?

Да, я там жил до восьми лет. А мой дедушка был заместителем директора в том самом Пермском театре оперы и балета. Как-то раз я пошел в архив и нашел там его автобиографию, которую он писал при поступлении на работу. Мы жили совсем рядом. Слева от театра была квартира дедушки и бабушки, справа — моя и мамы. И в детстве меня по этому парку катали на коляске и водили в этот театр на спектакли. И когда я первый раз приехал на технический визит и вышел прямо на эту сцену, меня просто распирало от чувств, я улыбался во все лицо. Потому что оказался на сцене, на которую когда-то смотрел из зрительного зала ребенком.

Pop-up Театр (Санкт-Петербург)
20 и 21 января 2016 г. в 20.00 в Большом зале Театра.doc

«ТОПЛИВО»

Режиссер – Семен Александровский
Исполнитель – Максим Фомин
Драматург – Евгений Казачков

Pop-up театр представляет спектакль "Топливо", основанный на глубинном интервью со всемирно известным IT-предпринимателем Давидом Яном – основателем компании ABBYY, разработчиком системы электронных словарей Lingvo и программы распознавания текстов FineReader, одним из родоначальников флэшмоба в России и экстраординарной личностью.

Анна Банасюкевич, «Театр»:
«Из этих историй: о поступлении на Физтех; о первом разочаровании; о сумасшедшей студенческой авантюре с первым электронным словарем, складывается ясная картина мира, в которой настоящая мотивация - только в большой, сумасшедшей идее. Во флешмобе, как и в безумных идеях научить все человечество понимать языки друг друга - вера в возможность изменить мир, завороженность безграничной свободой».

Елена Смородинова, «Театрал»:
«Час двадцать чистого восторга – от самой истории успеха и от того, как ее играет Максим Фомин. Обаяние Максима Фомина делает магию людей, способных менять мир, почти осязаемой, на чувственном уровне, а режиссура Семена Александровского еще и подвергает ее анализу».

Алла Шендерова, «Коммерсантъ»:
«Игра со зрительским восприятием и поиск новых способов донесения текста - вот что занимает Александровского. Содержание спектакля незаметно становится его формой, и наоборот - "Топливо" превращается в ленту Мебиуса. Впрочем, можно не обращать внимания на то, как это сделано. Просто наслаждаться умным актером и его остроумным, отточенным монологом».

Антон Хитров, «ТеатрALL»:
«Топливо» затягивает не хуже сериала. Это почти исключительный случай спектакля для всех, который оценит и широкая публика, и ценитель актуальной режиссуры. Поиск своего пути вопреки авторитету родителей и наставников, нонконформизм и саморазвитие, потребность приносить пользу и ее реализация - все это темы из повестки дня, которые распространяются далеко за пределы «кружка театралов».

Подробнее о создателях спектакля:

Семен Александровский – режиссер, актер, основатель Pop-up театра. В 2007 году окончил СПбГАТИ (мастерская Л.А. Додина). Лауреат фестиваля «Ново-Сибирский транзит» (2012, 2014), Лауреат фестиваля «Текстура» (2012), Лауреат фестиваля «Прорыв» (2012) в номинациях «лучший режиссер». Номинант Российской национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинации «Эксперимент» (2014, 2015) и «Работа режиссера» (2015).

Евгений Казачков – сценарист, драматург, преподаватель, переводчик. Автор пьес «Человек.doc. Олег Кулик. Игра на барабанах», «Человек.doc. Бронислав Виногродский. Исцеление переводом», «Радио Таганка». Арт-директор и со-организатор фестиваля молодой драматургии «Любимовка».

Максим Фомин – актер, выпускник СПбГАТИ (мастерская Г.М. Козлова), актер театра Мастерcкая. Признан лучшим молодым актером Санкт-Петербурга премией «Прорыв» в 2015 году.

Режиссер Семен Александровский

«Ритм, ритм жизни», — ответила я автоматически, повинуясь логике вопроса.

«У предыдущего поколения была цель жизни, у нашего — дело жизни, у следующего за нами есть стиль жизни. А у вашего что?.. » — с вызовом спрашивала главный редактор Марина Дмитревская.

Ритм. Ритм, ритм, ритм.

И это не самокритика и уж точно не приговор поколению. Скорее, наоборот — это самая суть: жизни, театра. Не чувствуешь пульсации сегодняшнего дня — не можешь быть современным художником. Да, наше поколение не формулирует (боже упаси) цели, не посвящает себя одному делу (не несет крест и не отстаивает идеалы), а стиль меняет, как одежду, — по сезонам. Однако мы чувствуем ритм этой эпохи. И своему прошлому легко и беззлобно говорим «не верю»: темам, идеалам, интерпретациям, «зернам», «сверхзадачам», подтекстам. Просто потому, что все это воспроизведено в неверной кодировке, на устаревшем носителе, на катастрофически малом количестве оборотов в секунду.

Так я имею наглость утверждать.

Поэтому я пишу о режиссере, который нашел свой почерк как раз в тот момент, когда почувствовал ритм сегодняшнего дня.

Семен Александровский, выпускник последнего курса Льва Додина, больше известен на российских театральных просторах от Сахалина до Москвы, меньше — здесь, в Питере. Между тем в режиссерской Лаборатории «ОN. ТЕАТР» идет один из лучших его спектаклей — «Заполярная правда», поставленный по пьесе, а вернее — по мотивам пьесы Юрия Клавдиева.

Только вот стиль и театральный язык режиссера Александровского сформировались, кажется, не на питерской почве, а в процессе многочисленных читок и лабораторий, охвативших территорию «от Москвы до самых до окраин». Сложился феномен режиссера, который за неделю лабораторного времени может создать законченный по форме и по мысли спектакль. Так выросли показанный в этом году в Москве на спецпрограмме «Золотой маски» и названный лучшим среди постановок малой формы на фестивале «Ново-Сибирский транзит» спектакль «Ипотека и Вера, мать ее» Красноярского ТЮЗа и «Про коров» в сахалинском «Чехов-центре». Но и спектакли, сделанные за стандартный репетиционный период, существуют в той же логике, что лабораторные.

Семена Александровского, как и его однокурсника Дмитрия Волкострелова, можно условно записать в минималисты от театра, хотя это обобщение, скорее всего, ничего нам не даст. Будучи менее радикальным, чем его коллега и однокурсник, в своих постановках Александровский гораздо более театрален: не чужд игры с различными стилями и жанрами (как в «Ипотеке») и с пространством («Парикмахерша», «Утюги», «Иллюзии»). Но есть в его режиссуре жесткие принципы, уводящие от привычных схем драматического театра. Герои его спектаклей почти всегда существуют в монологе, находятся в своем отгороженном пространстве. Взаимодействие их происходит не через реакции и актерские оценки, а через режиссерский монтаж этих монологов, которые становятся контекстом друг для друга. Часто режиссер выстраивает ритм действия так, будто управляет актерами, находящимися на сцене, с помощью звукорежиссерского пульта.

В спектакле по последней пьесе Вадима Леванова «Про коров», посвященной будням провинциального телевидения, герои с их репликами, историями, языком возникали на сцене в свете прожектора и тут же исчезали, будто оборванные на полуслове. Узнаваемые, актерски заостренные типы (работники и зрители самарских «Новостей») мелькали, как телевизионные каналы, переключаемые рукой невидимого субъекта. Так несколько наивная, но драматическая история о попытках провинциальных репортеров спасти умирающих коров из разорившегося хозяйства намеренно дедраматизировалась.

Журналисты, которые, несмотря на звонки сверху и угрозы закрыть канал, выпускают материал про умирающих коров в эфир, зрители, которые объединяют свои силы для их спасения и утверждают, что никакой интернет не заменит им самарских новостей, — в спектакле Семена Александровского это прекрасный уходящий мир провинциального ТВ, которому верят, на которое надеются и которое пытается во что бы то ни стало оправдать ожидания граждан. Однако это телевидение с его местечковыми сюжетами и проблемами уже так далеко от нашей реальности, что герои пьесы из лиц действующих превращаются чуть ли не в статичный пейзаж.

«Заполярная правда» выросла из эскиза на режиссерской лаборатории «ОN. ТЕАТР» 2010 года. Драматург Юрий Клавдиев на основе документального материала, собранного в Норильске (городе, где самый высокий уровень ВИЧ-инфицированных и наркозависимых), написал вполне традиционную по структуре пьесу, в которой четверо «вичевых» молодых людей живут в заброшенном доме и строят свое идеальное общество, основанное на христианских ценностях. Если учесть, что зимой обычная температура в Норильске −40 0С, понятно, что это скорее социальная сказка, чем пьеса, основанная на документальном материале. Таким же сказочным казался и первый эскиз Александровского по этой пьесе. Героиня Алены Бондарчук, интеллигентка с ВИЧ, просвещала гопника (Семен Александровский) и завязавшую наркоманку (Динара Янковская), а хлюпик по прозвищу Ленточный червь (Евгений Серзин) читал им проповеди в духе Иисуса Христа. Всему этому режиссер как будто бы верил, предлагая верить и зрителю. Прошло полгода, и «Заполярная правда» превратилась в совсем иного рода действие.