Юджин о’нил: отец американской драмы. Эволюция Ю.О'Нила от реализма к модернизму (“Косматая обезьяна”, “Все дети бога имеют крылья”, “Любовь под вязами”, “Великий бог Браун” и др.) Темы практических занятий

Юджин О"Нил

Пьеса в одном действии

Hughie by Eugene O"Neill

Перевод И. Берштейн

Действующие лица

Эри Смит , мастер рассказывать сказки

Ночной портье

Вестибюль маленькой гостиницы на одной из улиц нью-йоркского Вест-Сайда. Время действия - между тремя и четырьмя часами ночи летом 1928 года.

Это одна из тех гостиниц, которые наоткрывались в 1900–1910 гг. вблизи «Великого Белого пути» и были поначалу недорогими, но вполне приличными заведениями, однако потом, чтобы выжить, вынуждены были сдать позиции. Первая мировая война и сухой закон принудили ее владельцев отказаться от претензий на респектабельность, и теперь это обыкновенная низкосортная «хаза», где за деньги разрешается все и где обслуживается любой, кого удастся заманить. Но и при этом ей далеко до процветания. «Большой ложный бум» 20-х годов ее не коснулся. «Вечное изобилие» Нового экономического закона обошло стороной. И сегодня гостиница существует только благодаря тому, что здесь сведены почти на нет все накладные расходы на обслуживание, ремонт и уборку помещений.

Стойка расположена слева, перед ней - часть обшарпанного вестибюля, несколько обшарпанных кресел. Вход с улицы - слева за сценой. Позади стойки - щит телефонного коммутатора, перед ним - вертящийся табурет. Правее обычные нумерованные почтовые гнезда, над ними часы. Ночной портье сидит на табурете спиной к телефонному щиту, лицом к авансцене. Делать ему решительно нечего. Он ни о чем не думает. Спать не хочет. Просто сидит, понурясь и безропотно вперившись в пустоту. На часы смотреть - только себя растравлять. Он и так знает, что до конца его смены далеко. Да ему и не нужны часы. За долгие годы, что он проработал ночным портье в нью-йоркских гостиницах, он научился определять время по звукам улицы.

Он средних лет - немного за сорок, - долговязый, худой, шея тощая, кадык торчит. Узкое, вытянутое бледное лицо лоснится испариной. Нос большой, но безо всякой характерности. Так же, как и рот. И уши. И даже припудренные перхотью жидкие каштановые волосы. Остановившиеся карие глаза за стеклами роговых очков вообще лишены выражения. Кажется, они не помнят даже, каково это - чувствовать скуку. Он одет в мешковатый синий костюм, белую рубашку с пристегивающимся воротничком, синий галстук. Костюм старый, пиджак на локтях лоснится, словно навощенный.

В безлюдном вестибюле гулко раздаются шаги - кто-то вошел с улицы. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ устало подымается на ноги. Глаза его по-прежнему пусты, но губы сами собой резиново растягиваются в некоем подобии радушной улыбки в соответствии с известным законом: «Клиент всегда прав». При этом видны его крупные, неровные гнилые, зубы. Появляется ЭРИ СМИТ и подходит к стойке. Он примерно того же возраста, что и НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, и у него такое же нездорово-бледное, рыхлое, в испарине лицо полуночника. Однако этим сходство исчерпывается. ЭРИ среднего роста, но кажется ниже из-за того, что у него массивный торс и толстые ноги, слишком короткие относительно туловища. И руки тоже. Квадратная голова глубоко сидит на шее, которая сливается с массивными плечами. Лицо круглое, нос сильно вздернутый, широкий. Голубые глаза с припухшими верхними веками, под глазами - темные мешки. Волосы белесые, заметно поредевшие, на макушке - плешь. Он подходит к стойке развязной непринужденной походочкой, слегка враскачку из-за коротких ног. В одной руке ЭРИ держит панаму; он вытирает лицо шелковым красно-синим платком. Одет в светло-серый костюм, пиджак с широкими лацканами и в обтяжку, по бродвейской моде, в глубоком вырезе видна старая, застиранная, но дорогая шелковая рубашка неприятного, до отвращения, синего оттенка и пестрый красно-голубой шейный платок с засаленным узлом. Брюки на плетеном кожаном ремне с медной пряжкой. Туфли бежевые с белым, носки белые, шелковые.

Он держится эдаким лихим завсегдатаем притонов, знатоком, которого на мякине не проведешь, и, действительно, играет по маленькой, ставит на лошадей и вообще кормится на периферии бродвейского рэкета. Он и ему подобные обитают повсюду в темных углах, в подъездах, в дешевых забегаловках и барах, самим себе они представляются эдакими циничными оракулами ипподромов, посвященными в жгучие тайны Бродвея. ЭРИ обычно разговаривает вполголоса, с оглядкой, подозрительно высматривая из-под полуприкрытых век, нет ли поблизости любопытствующих. Выражение лица непроницаемое, как полагается завзятому игроку. Маленький поджатый ротик кривит всегдашняя надменная улыбка знатока, которому известно все, и притом достоверно, из первых рук, а беглый, цепкий взгляд безошибочно различает на всем и вся ярлыки с обозначением цен. Но что-то в этом есть напускное, под личиной многоопытного деляги спрятана сентиментальная слабинка, не вяжущаяся с образом.

ЭРИ не смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ, он словно бы что-то против него имеет.

Эри (повелительно) . Ключ. (Но видя, что НОЧНОЙ ПОРТЬЕ безуспешно силится его вспомнить, нехотя.) Ну да, ты же меня не знаешь. Эри Смит я. Старый обитатель этого клоповника. Номер четыреста девяносто два.

Ночной портье (с усталым облегчением, оттого что не надо ничего вспоминать, снимая ключ) . Да, сэр. Вот четыреста девяносто второй.

Эри (берет ключ, смерив НОЧНОГО ПОРТЬЕ привычным оценивающим взглядом. Впечатление у него сложилось скорее благоприятное, но говорит по-прежнему недоброжелательно) . Давно на этой работе? Дней пять? А меня не было. В запое обретался. Только-только очухался. В себя прихожу. Хорошо, что уволили того сопляка, которого взяли на место Хьюи, когда он заболел. Строил из себя. Такому ничего не расскажешь. Очень приятно познакомиться, друг. Надеюсь, ты не слетишь с должности.

ЭРИ протягивает руку. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ послушно ее пожимает.

Ночной портье (с услужливой безразличной улыбкой) . Рад с вами познакомиться, мистер Смит.

Эри . Как звать-то тебя?

Ночной портье (словно и сам уже почти забыл, потому что, вообще-то говоря, не все ли равно?) . Хьюз. Чарли Хьюз.

Эри (вздрагивает) . Что? Хьюз? То есть ты не шутишь?

Ночной портье . Чарли Хьюз.

Эри . Ну надо же! Подумать только. (С возросшим расположением к НОЧНОМУ ПОРТЬЕ.) А правда, если присмотреться, ты, конечно, не похож на Хьюи, но все-таки чем-то мне его напоминаешь. Ты ему часом не родня?

Ночной портье . Тому Хьюзу, что работал здесь столько лет и недавно умер? Нет, сэр. Не родня.

Эри (мрачно) . Ну, да, конечно. Хьюи говорил, что у него никого родных не осталось - кроме жены и детишек, понятно. (Помолчал и еще мрачнее.) Д-да. Отдал бедняга концы на той неделе. С его похорон-то я и запил. (Хорохорясь, словно защищаясь от мрака.) Задал небу жару! У меня это не часто бывает. В моем деле пьянство - погибель. Теряешь бдительность и, того гляди, выболтаешь что-нибудь, а придешь в себя, и находятся люди, которым спокойнее, если б тебя не было. Вот что значит много знать. Послушай моего совета, друг: никогда ничего не знай. Живи губошлепом и береги здоровье.

Речь его становится таинственной, в ней слышны зловещие призвуки. Но НОЧНОЙ ПОРТЬЕ этого не замечает. Благодаря богатому опыту общения с постояльцами, которые среди ночи останавливаются у стойки поговорить о себе, у него выработалась безотказная техника самозащиты. Он делает вид, будто покорно, любезно, даже сочувственно слушает, а сам отключается и остается глух ко всему, кроме прямо обращенных к нему вопросов, а бывает, что не слышит и их. ЭРИ думает, что произвел на него впечатление.

Ну, да у меня, черт побери, всегда шарики вертятся, трезвый ли, пьяный - не важно. Я им не дурачок какой-нибудь. Так что я говорил? Да, про запой. Закутил так, что небу было жарко. Ты бы посмотрел, какую блондинку я позапрошлой ночью отхватил. Обобрала меня до нитки. Блондинки - моя слабость. (Замолчал и смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ с презрительной насмешкой.) Ты небось женат, а?

Ночной портье (которому давно уже безразлично, тактичные вопросы ему задают или бестактные) . Да, сэр.

Эри . Так и знал! Я готов был поставить десять против одного. Вид у тебя такой, сразу скажешь. И у Хьюи такой был. Может, в этом и все сходство между вами. (Презрительно хмыкает.) И детишки, поди?

Ночной портье . Да, сэр. Трое.

Эри . Ну, брат, тебе еще похуже, чем Хьюи. У него только двое было. Трое, надо же! Н-да, вот к чему приводит неосторожность. (Смеется.)

НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, как положено, улыбается постояльцу. Поначалу он немного обижался, когда слышал от постояльцев эту затертую шутку, в первый раз лет, наверное, десять назад - ну да, старшему, Эдди, теперь одиннадцать - или, может быть, двенадцать?

Только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда. Трагическое составляет смысл жизни и надежды. Самое благородное всегда было самым трагичным.

Ю. О’Нил

Самое точное определение Юджина О’Нила - «отец американской драмы». Долгое время драматургия считалась «слабым звеном» в литературе США. Театр в США в XIX - начале XX в. носил откровенно коммерческий развлекательный характер, в репертуаре преобладали «хорошо сделанные» пьесы - легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхождения. Юджин О’Нил обновил и реформировал американскую драматургию и театр. Он олицетворял те плодотворные искания, которые характеризовали новую драму в разных литературах мира {Ибсен, Шоу, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк, Чехов, Горький). Он явил ее американскую разновидность. Правда, выступил О’Нил позднее, и его расцвет падает на пору «великого десятилетия» в литературе США.

Первые шаги: О’Нил и движение малых театров. С ранних лет драматург не только полюбил театр, но и пропитался духом сцены, атмосферой кулис. Юджин О’Нил (1888-1953) родился в Нью-Йорке в семье популярного в свое время актера ирландского происхождения Джеймса О’Нила (1847-1920), который блистал в шекспировских ролях, из его уст он постоянно слышал взволнованные монологи Гамлета и Отелло.

Бесконечные гастроли родителей мешали нормальной учебе, а богемный образ жизни негативно сказывался на нервном, впечатлительном характере их сына. Унаследовав от отца бурный, взрывной темперамент, О’Нил был личностью яркой, противоречивой, неординарной. В 1906 г. он поступил в Принстонский университет, в котором пробыл около года. Затем настала пора скитаний, которая дала будущему драматургу уникальные жизненные впечатления. Ему довелось поработать и мелким клерком в Нью-Йорке, и золотоискателем, и менеджером, и репортером в нью-йоркских газетах, где он напечатал свои первые очерки и стихи.

Затем О’Нила, как когда-то Мелвилла, а позднее Лондона, увлекла «муза дальних странствий». Корабельная служба длилась несколько лет. Неупорядоченный быт, алкоголь подорвали его здоровье, врачи обнаружили туберкулез. Его отправили в санаторий, и на больничной койке О’Нил впервые попробовал свои силы на драматургическом поприще, написав несколько одноактных пьес. Поправив здоровье, О’Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии.

О’Нил-художник формировался в канун Первой мировой войны, дышал воздухом радикального брожения, вдохновлявшего художественную богему Гринвич Вилледжа. В 1914 г. он дебютировал первым сборником «Жажда и другие одноактные пьесы».

Период с 1915 по 1925 г. называют в США театральным ренессансом (наряд}" с «поэтическим»), «Пионерскую» роль сыграл в нем Юджин О’Нил. В своих пьесах О’Нил отозвался на важные перемены в художественной жизни США, которые проявились в движении так называемых малых театров. Это были активно функционировавшие с начала 1910-х гг. скромные по численности труппы, возникшие в разных городах США (Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии). Созданные энтузиастами-нова- торами, они на первых порах были полулюбительские, а затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь на демократического зрителя, малые театры дали сценическую жизнь многим образцам мировой драматургии, прежде всего современной, а также пьесам американских авторов-дебютантов, в том числе и О’Нила. Они отстаивали реалистические сценические приоритеты, отклоняя развлекательные шаблоны брод- вейского коммерческого театра.

Обретение зрелости: «За горизонтом». Уже сами персонажи ранних пьес драматурга-дебютанта представляли вызов бродвейской сцене. О’Нил выводил на театральные подмостки моряков, бродяг, люмпенов, проституток, людей «дна», изъясняющихся отнюдь не рафинированным слогом, а пользующимся грубыми жаргонизмами. Действие в этих пьесах разворачивается на палубе, в матросском кубрике, в портовом кабачке, в экзотических тропических странах.

Ранняя одноактная драма «Паутина » - пример умения О’Нила на малом сценическом пространстве в сжатый временной промежуток вместить социально насыщенное драматургическое действие. Персонажи - это своеобразный «треугольник»: проститутка Роз, сутенер Стив и гангстер Тим. События происходят в убогой комнате, в которой умело подобранные детали указывают на профессию ее обитательницы. В другой пьесе «Жажда» - «морской» колорит, а место действия - плот, на котором конфликтуют три уцелевших от кораблекрушения пассажира.

Новый шаг - уже трехактная пьеса «За горизонтом » (1920), первое произведение О’Нила, пробившееся на бродвейские подмостки. Драматическая коллизия связана с судьбами двух братьев Мэйо, Роберта и Эндрю, сыновей фермера. Роберт в отличие от Эндрю, трезвого, крепкого «практика», болезненный юноша тонкой душевной организации, пребывающий в мире романтических мечтаний. Заветная мечта Роберта - дальние странствия. Они нечто большее, чем обычная охота к перемене мест, - «жажда свободы, широкие просторы, радость открытий. Ему хочется узнать, что там, за горизонтом». Глубинная тема пьесы, насыщенной драматическими коллизиями, - горькая участь тех, кто изменяет своей мечте.

О’Нил в контексте драмы 1920-1930-х гг. Межвоенное 20-летие - время расцвета О’Нила, пора создания его шедевров. В этот период он стал не только американским драматургом «номер один», но и фигурой международно значимой. И хотя он оставался бесспорным лидером, рядом с ним творили несколько видных мастеров, пьесы которых украшали национальную сцену.

Драматургом, обладавшим острым чувством современности, был Элмер Райс, выступивший (не без влияния немецких образцов - Э. Толлер, Г. Кайзер) как сторонник внедрения экспрессионистской стилистики в драму (драма «Счетная машина», 1923). В 1930-е гг. Райс сближается с левыми, апробирует новаторские сценические средства, стремясь запечатлеть социальную панораму общества («Мы - народ», 1933), выступает как пионер антифашистской темы («Судный день», 1934; «Американский ландшафт », 1936).

Историческая тема получает развитие в написанных белыми стихами драмах «Королева Елизавета», «Мария Шотландская», «Вэлли Фордж» Максуэлла Андерсона (1888-1959), соперничавшего в популярности с О’Нилом.

Одним из талантливых драматургов 1930-х гг. был Клиффорд Одетс (1906-1963), первым освоившим тему классовой борьбы в одноактной драме «В ожидании Лефти» (1935). Отойдя от традиционной тенденциозности, Одетс выступал как зрелый мастер семейно-бытовой тематики, получавшей социальную окраску («Пока я жив», «Золотой мальчик», «Проснись и пой» и др.).

В 1938 г. выходит пьеса Торнтона Уайлдера «Наш городок», оригинальная по форме, исполненная гуманистического пафоса, по праву ставшая классикой национальной драматургии. Она - насыщенная философским смыслом иллюстрация кредо Уайлдера: «Величие мелочей повседневной жизни, ценность всякого индивидуального чувства».

Послевоенное десятилетие: время шедевров. Но вернемся непосредственно к О’Нилу. Драма «За горизонтом» открыла самое плодотворное десятилетие в его творчестве. Одна за другой выходят его прославленные пьесы, в каждой из которых он демонстрирует новую для себя стилевую манеру в поисках нетрадиционных форм сценического выражения.

«Император Джонс» (1921) - первая в ряду этих пьес. Действие пьесы развертывается на одном из островов Вест-Индии. Правитель острова - чернокожий Брутус Джонс. Уже само выдвижение в качестве протагониста пьесы негра было беспрецедентным явлением в истории американского театра. Более того, в центре произведения «больная» для американского общества проблема расизма.

Брутус порочен по природе. Бывший проводник пульмановских вагонов, он впитал в себя мораль и законы «белого общества». Действиями Джонса руководит бездушный прагматизм. Власть императора для него - выгодный бизнес. В устремлениях и поведении он лишь копирует представителей «высшей расы» белой Америки. Человек «второго сорта» в прежней жизни, Брутус выстраивает на острове социальную структуру, аналогичную «белому» обществу, безжалостно эксплуатирует темнокожих и гибнет в результате восстания его нодданых.

Другая пьеса «Волосатая обезьяна» (1922), написанная уже в экспрессионистской манере, ставит тему контраста богатых и бедных и жестокости «машинной» цивилизации, обесчеловечивающей человека труда.

О`НИЛ Юджин О`НИЛ Юджин

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "О`НИЛ Юджин" в других словарях:

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. О’Нил. Юджин О’Нил Eugene Gladstone O Neill … Википедия

- (O Neill, Eugene) ЮДЖИН О НИЛ (1888 1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью Йорке. С детства сопровождал родителей актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ.… … Энциклопедия Кольера

О’Нейл (O’Neill) (1888 1953), драматург, реформатор американской сцены. Обнажение трагических коллизий и бездн человеческой жизни определяет пафос пьес, сочетающих экспрессивность и жёсткую конкретику, символику и гротеск, миф и «поток сознания» … Энциклопедический словарь

Юджин О’Нил Eugene Gladstone O Neill выдающийся американский драматург Дата рождения: 16 октября, 1888 Место рождения: Нью Йорк, США Дата смерти: 27 ноября, 1953 … Википедия

Юджин О’Нил Eugene Gladstone O Neill выдающийся американский драматург Дата рождения: 16 октября, 1888 Место рождения: Нью Йорк, США Дата смерти: 27 ноября, 1953 … Википедия

О’НИЛ Юджин - О’НИЛ (O’Neill) Юджин (1888—1953), американский драматург; по происхождению ирландец. Дебют — сб. «Жажда и другие одноактные пьесы» (1914). «Морские» пьесы («К востоку, на Кардифф», пост. 1916, и др.). Пьесы: драма «За… … Литературный энциклопедический словарь

О НИЛ (О Нейл) (O Neill) Юджин (1888 1953) американский драматург, реформатор американской сцены. Обнажение трагических коллизий и бездн человеческой жизни определяет пафос пьес, сочетающих экспрессивность и жесткую конкретику, символику и… … Большой Энциклопедический словарь

О▓Нил (O▓Neill) Юджин (16.10.1888, Нью Йорк, ‒ 27.11.1953, Бостон), американский драматург. Обучался в католической школе и колледже, в 1906 поступил в Принстонский университет (не закончил). Работал матросом, был репортёром в провинциальной… … Большая советская энциклопедия

О"Нил, Юджин - (O Neill, Eugene) , 16.10.1888, Нью Йорк 27.11. 1953, Бостон) американский драматург, лауреат Нобелевской (1936) и четырех Пулитцеровских премий. Сын актера. Пройдя обучение в католических школах пансионатах, поступил в… … Энциклопедический словарь экспрессионизма

Книги

• Серия "Библиотека литературы США" (комплект из 33 книг) , Творчество наиболее значительных американских писателей представлены серией "Библиотека литературы США" . Том 1: Роберт Пенн Уоррен Том 2: Уильям Стайрон Том 3: Брет Гарт; О. Генри Том 4:… Категория: Сборники мировой прозы и поэзии Серия: Библиотека литературы США Издатель: Прогресс ,
• Траур - участь Электры , Юджин О"Нил , Издание 1975 года. Сохранность суперобложки удовлетворительная. Трилогия является одной из лучших пьес американского драматурга, который использовал античную легенду об Атреях, рассказывая об… Категория: Классическая и современная проза Издатель:

5.2. НАСЛЕДИЕ РОМАНТИЗМА

Романтизму, как известно, принадлежит особая роль в развитии американской культуры. По сути дела, именно американские романтики явились создателями национальной литературы. В то время как европейский романтизм явился определенным итогом предшествующего развития национальных литератур, американские романтики закладывали фундамент отечественной беллетристики, формировали национальные традиции. Начавшись, по крайней мере, на десятилетие раньше по сравнению с европейским, романтизм в США продолжает играть весьма значительную роль и в конце XIX -начале XX века.

Став, как и в Европе, благодатной почвой для возникновения критического реализма, романтизм в Америке не только подготовил развитие нового литературного направления, но и по сей день остается мощной национальной традицией, к которой снова и снова обращаются современные художники. Как справедливо отмечает в этой связи М. Н. Боброва, "нет ни одного большого (американского. - В. Ш.) писателя-реалиста, который не отдал бы дань романтической эстетике" .

Романтическое противопоставление буржуазной цивилизации патриархальной простоты, естественной жизни мы находим в произведениях Хемингуэя, Фолкнера и Стейнбека; мотив романтического бегства - в произведениях нового поколения американских реалистов - Керуака, Капоте, Сэлинджера, Роудса. В книгах этих писателей возникает противопоставление извращенного цивилизацией общества чистому и безыскусному миру ребенка, сохранившего в себе "естественного человека".

Все это, однако, не значит, что можно говорить о слепом следовании современных американских писателей романтизму. Помня об историко-литературной преемственности, следует учитывать то сложное, причудливое взаимодействие, в которое вступает романтическая традиция с новыми философскими и эстетическими концепциями, художественным методом писателей, преломляясь в новых социально-исторических условиях. Именно в этом плане романтические тенденции в современной литературе США рассматриваются в работах А. Н. Николюкина, М. Мендельсона, А. Ели-стратовой, М. Н. Бобровой.

Развитие американской драматургии проходило еще более замедленно по сравнению с литературой. Если к началу XX века в США уже существовала отечественная литература, ставшая не только национальным, но и мировым достоянием, то в области драматургии еще не было создано ничего столь же значительного, не говоря уже о существовании какой-либо определенной национальной драматической традиции. Становление и развитие национальной американской драмы, как это общепризнано, связаны с именем Юджина О"Нила.

5.2.1. Традиции романтизма в драматургии Юджина О"Нила Ю.

О"Нил создал новый национальный театр, глубоко осмыслив и переработав литературное наследие прошлого, в частности опыт романтиков. Прав А. Аникст, который в этой связи отмечает: "Духовный мир и художественные стремления О"Нила нельзя понять, если скинуть со счетов Эдгара По с его мрачными фантазиями, рисующего тайники зла в человеческих душах, Натаниэля Хоторна, остро поставившего перед соотечественниками нравственные проблемы, особенно тему вины и искупления, Германа Мелвилла, чье изображение человека, отдающего всю жизнь поиску фантома, не могло не быть близким великому американскому драматургу".

Все это объективно привело к тому, что романтическая традиция отчетливо прослеживается в творчестве "отца реалистической американской драмы". В определенной степени этому также способствовали и некоторые личные обстоятельства. О"Нил, как известно, был сыном знаменитого актера, прославившегося в США исполнением роли графа Монте-Кристо в романтической драме по одноименному роману А. Дюма. Личность и судьба отца, как отмечает большинство исследователей творчества О"Нила, имели большое влияние на драматурга. Это проявилось, с одной стороны, в стремлении начинающего драматурга порвать с миром романтической иллюзии, с другой стороны - в той дани, которую О"Нил отдал романтизму в своем творчестве.

Ю. О"Нил принадлежит к числу наиболее сложных и противоречивых художников не только в американской, но и в мировой драматургии. Не случайно практически ни один исследователь не дал окончательного определения художественного метода драматурга. Как уже упоминалось выше, сам О"Нил сравнивал свою творческую лабораторию с кипящим котлом (boiling pot), в котором он смешал и "прокипятил" все известные художественные методы, создав свой собственный сплав, сделавший театр О"Нила самобытным и непохожим на все то, что создавалась его современниками. "Я полностью не растворился ни в одном из этих методов",- писал он в этой связи. -"В каждом из них я обнаруживал достоинства, которые я могу использовать для своих целей, переплавив в своем собственном методе". Немаловажным компонентом этого творческого синтеза, на наш взгляд, явился романтизм.

Можно выделить немало моментов, в которых прослеживается влияние романтической эстетики на творчество драматурга. Это, прежде всего, ярко выраженный антибуржуазный пафос, отрицание буржуазной цивилизации, которым проникнуто все творчество О"Нила. При этом так же, как и в творчестве писателей-романтиков, этот протест носит, прежде всего, морально-этический характер, а поиск идеала также приводит его, как правило, к идеализации патриархального прошлого, примитивных форм жизни.

Вслед за романтиками О"Нил вводит в арсенал своих художественных средств резко очерченный драматический конфликт с таинственной, роковой силой, которую человек не способен ни постичь, ни преодолеть. Зачастую это темные силы его собственной психики.

Герои О"Нила могут соперничать с романтическими персонажами в одержимости, силе чувств, способности бросить вызов судьбе.

Так же, как и творчество писателей-романтиков, драматургия О"Нила проникнута личными мотивами: эта и собственные мучительные воспоминания, поиски смысла жизни, поиски ответа на больные вопросы своего времени, воплощенные в исканиях его героев, это и многочисленные эпизоды из собственной биографии, перенесенные на страницы пьес, образы близких драматургу людей.

Однако в данном параграфе нам хотелось бы остановиться на одном из наиболее существенных принципов драматургии О"Нила, во многом, как нам кажется, определяющем поэтику его пьес, - принципе контраста, который, как известно, был наиболее полно воплощен в художественном творчестве именно писателями-романтиками. Весь мир в драматургии О"Нила построен на контрастах, противоречиях: это противопоставление различных географических сред, социальных слоев общества, представителей различных рас и различных полов, противопоставление дня и ночи, заката и рассвета, прошлого и настоящего, примитивного быта и цивилизации, мифа и современности, мечты и реальности, жизни и смерти.

Представляется возможным условно выделить три основных типа контраста, которые в то же время не существуют изолированно, а переплетаются и взаимодействуют между собой. Это пространственный контраст, контраст внутренний, или психологический, и философский, который во многом определяет осмысление О"Нилом человеческой судьбы, его концепцию трагического.

Остановимся вкратце на каждом из этих моментов.

Все пространство в пьесах О"Нила жестко разграничено на противопоставленные и часто противоборствующие сферы. Это город и деревня ("Любовь под вязами"), мир, ограниченный рамками дома, и широкий мир вокруг ("Траур - участь Электры", "Долгий день уходит в ночь", "Разносчик льда грядет"). В некоторых пьесах подобное пространственное противопоставление носит социальный характер: так, в пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" улица, представленная на сцене, разделена чертой на две части -в одной живут белые, в другой - черные (позднее этот прием будет использован Д. Болдуином в его пьесе "Блюз для мистера Чарли"), в "Косматой обезьяне" противопоставлены верхняя палуба и трюм, символизирующие мир имущих и эксплуатируемых. Однако наиболее характерным пространственным контрастом в пьесах О"Нила является противопоставление суши и моря, причем это противопоставление не однозначно в различных пьесах драматурга, его смысл постоянно меняется.

В ранних одноактных пьесах море - это воплощение враждебной человеку силы. Сам О"Нил, характеризуя эти пьесы, писал, что их главный герой -это "дух моря" (spirit of the sea) . Море - это и место действия и многогранный символ - "that ole devil sea" называют его матросы "Гленкэрна", виня во всех бедах. Тревожный шум моря, надвигающийся туман, тоскливые гудки парохода - все это и реальная обстановка, в которой живут матросы, и средства создания трагического подтекста, настроения обреченности.

Тема моря как враждебной силы приобретает наиболее мощное звучание в первой многоактной пьесе "Анна Кристи", которая явилась своеобразным итогом более ранних одноактных морских пьес. Именно море винит старый швед Крис Кристоферсен в том, что не сложилась его жизнь: "Море - этот старый шерт, оно выкидывает с людьми подлые шутки, превращает их в полоумных"^ 2,268]. Все мужчины в роду Криса были моряками, и все погибли на море,- "этот старый бес-море - раньше или позже пожрал их всех по одно-му". В то же время суша для матросов "Гленкэрна" - это земля обетованная, где они могли бы обрести покой ("К Востоку от Кардиффа", "Луна над Карибским морем", "В зоне", "Долгий путь домой"). Тем же самым суша является и для старого Криса, который оставляет свою дочку на берегу, чтобы она не попалась в лапы "старого дьявола".

В то же время уже в этой пьесе противопоставление суши и моря приобретает и иной смысл: для Анны - дочери Криса - именно суша воплощает все самое ненавистное, сделавшее ее несчастной. Море, напротив, несет ей очищение, здесь она обновляется, обретает свободу. В аналогичной функции море выступает и во многих других более поздних пьесах: оно воплощает романтическую мечту, идеал, к которому стремится труженик земли. Земля же, орошаемая потом и кровью, забирает все силы, делает человека своим рабом. Так, уже в пьесе "За горизонтом", написанной вскоре после морских пьес, герой, всю жизнь мечтавший о морских путешествиях, остается работать на ферме, где задыхается, как в клетке. В еще большей степени это характерно для пьесы "Любовь под вязами", где земля, суша становится символом замкнутого, ограниченного пространства, чему немало способствуют образы окаменелости - "твердая земля", "каменная почва", "жесткий грунт", которые неоднократно повторяются на протяжении пьесы. Таким образом, круг замыкается и авторский вывод вполне ясен: на море и на суше - везде действуют одни и те же враждебные человеку законы, которые он не может постичь или преодолеть. Так данный пространственный контраст помогает четче уяснить замысел драматурга.

Не менее важную роль в пьесах О"Нила играет также контраст внутренний, обусловливающий психологический мир человека.

Человек для О"Нила - это целый мир, живущий по своим собственным законам. В более ранних пьесах внутренний мир человека достаточно ясно опосредован внешним. Трансформация объективного в субъективное, социального в психологическое очень тонко показана в таких пьесах, как "Крылья даны всем детям человеческим", "Любовь под вязами", "Косматая обезьяна". В более поздних пьесах психологический мир героев О"Нила становится все более ограниченным. Не умея разобраться в важных вопросах своего времени, не видя пути к дальнейшему преобразованию жизни, О"Нил замыкается на человеке. Силы, определяющие судьбы людей, извне переносятся вовнутрь. Этот перелом намечается уже в пьесе "Великий бог Браун", хотя здесь еще остается место высшей объективной силе, приобщившись к которой, герой может найти выход из психологического тупика. Еще более замкнутым предстает внутренний мир человека в пьесе "Странная интерлюдия", и, наконец, в пьесе "Траур - участь Электры" рок из категории объективной полностью переходит в субъективную. Сам человек становится для драматурга отправной и конечной точкой: он сам и преступник, и жертва, и судья. В этой связи представляется интересным высказывание Дж. Г. Лоусона, который пишет: "Его (О"Нила. - В. Ш.) интерес к характеру скорее метафизичен, нежели психологичен. Он стремится к полному уходу от реального мира, он старается порвать с жизнью, создавая внутреннее «царство», духовно и эмоционально независимое". Это в то же время приводит к тому, что внутренний мир человека становится все более противоречивым, раздвоенным. Мысль о раздвоенности человеческой личности, борьбе противоположных начал в душе индивида занимала драматурга на протяжении всего творческого пути. Достаточно вспомнить его высказывание о "Фаусте": - "... я бы сделал так, чтобы на Мефистофеле была бы мефистофелевская маска Фауста, так как почти все откровение Гете в том и состоит, что Мефистофель и Фауст - это одно и то же,- сам Фауст". И сам драматург в некоторых своих пьесах прибегает к маске, стремясь нагляднее выразить борьбу противоположных начал в душе героя. По этому поводу он писал: "... использование масок поможет современному драматургу лучше всего разрешить проблему, как показать действие скрытых противоречий духа, которые продолжают раскрывать нам психологи"^, 503]. Сам О"Нил в различных пьесах показывает сложные и далеко не однозначные отношения индивида и его маски.

В пьесе "Лазарь смеялся" маски носят почти все персонажи. Главные герои носят полумаски, при этом видимая часть лица и маска резко контрастируют. Так здесь в схематичной форме намечен психологический конфликт, который будет также с помощью масок детально разработан в пьесе "Великий бог Браун". Здесь маски становятся основным средством раскрытия замысла драматурга. Герои носят маски друг перед другом и не узнают друг друга без масок. Трагедия главного героя - Дайона Антони в том, что он всю жизнь был вынужден прятать под маской свое больное одинокое "я", оставаясь непонятым даже собственной женой. Маска помогла драматургу дать наглядное воплощение психологического конфликта: показать борьбу творческого начала с жизнеотрицающим духом христианства в душе героя. Прием маски помогает добиться эффекта раздвоенности личности персонажа.

В пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" маски непосредственно не используются, но все же одна - ритуальная негритянская маска - висит на стене и как бы символизирует скрытую сущность человека. В то же время функцию маски здесь в определенной степени выполняет цвет кожи, который как бы подавляет истинную сущность героев, обуславливая психологический конфликт.

Впоследствии О"Нил откажется от этого чисто условного приема. Однако идея раздвоенности человеческой личности, напротив, углубится. В "Странной интерлюдии" драматург использует реплики "в сторону", в которых герои раскрывают свое истинное "я".

В пьесе "Дни без конца", с целью подчеркнуть борьбу противоречивых импульсов в душе героя, вводится его двойник, с которым тот ведет борьбу. Символическая смерть двойника в конце пьесы означает примирение героя с самим собой.

В пьесе "Траур - участь Электры" О"Нил также сначала предполагал использовать маски, дабы "подчеркнуть импульсы жизни и смерти, которые движут персонажами и обуславливают их судьбы". Однако позднее драматург отказывается от первоначального замысла, вместе с тем противоречивость, раздвоенность человеческой личности в этой пьесе достигает апогея. Это проявляется, прежде всего, в образе главной героини - Лавинии Мэн-нон. На протяжении всей пьесы она мучительно борется с самой собой, подавляя все то, что считается греховным по канонам пуританской морали - естественную чувственность, стремление любить, радоваться жизни.

В то же время в этой пьесе внутренний психологический конфликт получает также и внешнее воплощение. Лавинии противопоставляется образ ее матери Кристины. Кристина воплощает в себе все то, что стремится подавить в себе Лавиния. В ремарке, сопровождающей появление Лавинии, с одной стороны, отмечается ее разительное сходство с матерью, с другой - настойчиво подчеркивается стремление Лавинии сковать себя, подавить свою женственность, сделаться как можно более непохожей на Кристину. Отсюда ее простое черное платье, резкие движения, сухой голос, манера держаться, "напоминающая бравых военных". По мере развития действия становится очевидным, что конфликт матери и дочери есть не что иное, как отражение борьбы героини с самой собой, столкновение пуританского и естественного начал в ее собственной душе, результат раздвоенности ее личности. Это становится совершенно ясно в последней пьесе трилогии, когда после смерти матери Лавиния становится точной копией Кристины, выступает в ее роли. Такое, казалось бы, неожиданное перевоплощение еще раз подтверждает мысль о том, что Кристина воплощала все то, к чему неосознанно стремилась сама Лавиния.

Этот интересный художественный прием - воплощение внутреннего конфликта с помощью противопоставления контрастных персонажей - мы встречаем и в других пьесах О"Нила: братья Мэйо в пьесе "За горизонтом", Эдмунд и Джеймс ("Долгий день уходит в ночь"), отец и сын ("Любовь под вязами"), Антони и Браун ("Великий бог Браун") и т. д.

Использование внешних и внутренних контрастов создает особый ритм драматургии О"Нила, помогает понять его концепцию миропорядка: столкновение и противоборство, чередование контрастно-противоположных начал создает движение как внутренней жизни индивида, так и всей вселенной. Не случайно Рубен Лайт - герой пьесы О"Нила "Динамо" - в поисках божества, которое заменило в современном мире старого бога, обращается к динамо-машине,- электричеству, видя в нем животворную силу, источник жизни, ибо что, как не электричество, является наиболее полным воплощением противоборства и единства двух противоположных начал - отрицательного и положительного зарядов.

Представляется возможным условно определить подобное осмысление действительности в свете извечной борьбы противоположных начал как философский контраст. Этот тип контраста является обобщающим - он подчиняет и организует другие типы контрастов у О"Нила.

Юджин О"Нил так и не создал универсальной модели вселенной в своем творчестве, хотя и стремился к этому. В 1928 году он замыслил написать цикл пьес под общим названием "Бог умер! Да здравствует...?" Хотя цикл полностью никогда не был написан, это название можно была бы отнести ко всем пьесам драматурга, ибо на всем протяжении своего творчества О"Нил мучительно искал ответ на вопрос, что же заменило в современном мире бога, что определяет и подчиняет человеческую судьбу. В поисках ответа О"Нил обращается к различным философским концепциям, среди которых наибольшую роль сыграла философия Ницше и теория психоанализа Фрейда и Юнга. В то же время это не означает, что О"Нил целиком и полностью принял эти концепции: в этих теориях он также заимствовал то, что наиболее созвучно его собственному мироощущению - столкновение и борьбу противоположных начал.

Под влиянием Ницше О"Нил находился в основном на более раннем этапе своего творчества. Его увлекла, прежде всего, идея вечного повторения, основанного на чередовании различных фаз, ритмов жизни. Наиболее полно она воплотилась в пьесах "Фонтан", "Лазарь смеялся", "Великий бог Браун", написанных с 1922 па 1926 год.

Герой пьесы "Фонтан" - один из соратников Колумба Жуан Понс де Леон безуспешно пытается найти фонтан Юности, пока, наконец, не приходит к выводу, что Юность и Старость - эти противоположные фазы жизни человека - не что иное, как ритмы Вечной Жизни, противоборство и чередование которых и создает ее движение. "Старость и Юность - это одно и то же,- восклицает Жуан в прозрении,- это лишь ритмы Вечной Жизни. Нет больше смерти! Я понял: Жизнь - бесконечна!"

Продолжением этой мысли звучат слова героини пьесы "Великий бог Браун" Сибел, завершающие последний акт и подводящие своеобразный итог всей пьесе: "Лето и осень, смерть и покой, но всегда Любовь и рождение, и боль, и снова Весна, несущая неизбывную чашу Жизни!"

И, наконец, наиболее полное воплощение эта идея получает в пьесе "Лазарь смеялся", которая по сути дела вся построена как иллюстрация данной концепции. Эту идею проповедует Лазарь - герой пьесы, освободившийся от страха смерти и познавший высший смысл существования: "Есть вечная жизнь в отрицании и вечная жизнь в утверждении! Смерть - это страх между ними!" - учит он.

Как видим, поначалу идея борьбы и смены противоположных начал во вселенском круговороте носит в целом оптимистический характер, является опорой веры драматурга в постоянное прогрессивное обновление человечества. Однако по мере углубления пессимизма драматурга, вызванного, прежде всего, неумением разобраться в объективно действующих законах общественного бытия и крайним разочарованием в буржуазной цивилизации, столкновение противоположных начал приобретает в его пьесах все более трагический, роковой характер. Все большую роль в его творчестве в этой связи начинает играть психоанализ.

Во взглядах психоаналитиков драматурга также больше всего привлекает столкновение, борьба противоположных начал - противоположных импульсов, противоборствующих инстинктов. Она трактуется О"Нилом как извечная, неразрешимая и потому трагически обрекающая человека на страдание и гибель.

В свете теории психоанализа, к которой все чаще обращается драматург, О"Нил трактует как внутренние, так и внешние конфликты многих своих пьес. Однако при этом он не остается слепым последователем Фрейда и Юнга, как это зачастую пытаются представить многие западные исследователи, а своеобразно перерабатывает их идеи соответственно собственному мироощущению, придавая им обобщенно-философское звучание. Так, большую роль в художественном мире его пьес начинает играть борьба женского и мужского начал. Этот конфликт, присутствовавший и в ранних пьесах О"Нила, в более поздний период приобретает философское звучание: в творчестве О"Нила создается концепция двух божеств - мужского и женского, которые находятся в состоянии постоянной вражды. Для того, чтобы уяснить суть этого конфликта, необходимо рассмотреть, какое место занимает образ матери в творчестве О"Нила.

Нетрудно заметить, что это сквозной образ многих пьес драматурга, что и позволило поборникам психоанализа объявить Эдипов комплекс наиболее важным мотивом в творчестве О"Нила. Д. Фальк, например, по этому поводу отмечает: "Эдипов комплекс в пьесах О"Нила является таким же важным приемом мотивации сюжета, как Дельфийский оракул в греческой трагедии..." Она считает все творчество художника ничем иным, как выражением его собственного эдипова комплекса [там же]. Действительно, может показаться, что многие пьесы дают основание для подобных выводов. Трагическую судьбу матери, ее преждевременную смерть не может простить отцу герой его пьесы "Любовь под вязами"; матери, подобно божеству, поклоняется Рубен Лайт ("Динамо"); мать является предметом горячей любви и соперничества братьев в пьесе "Долгий день уходит в ночь"; чувство вины перед матерью не оставляет героя пьесы "Луна для пасынков судьбы". И особенно благодатную почву для анализа всех вариантов Эдипова комплекса психоаналитики находят в пьесе "Траур - участь Электры".

На первый взгляд, сюжет, казалось бы, дает нам право говорить о мотиве инцеста, как основной теме трагедии: Адам Брант в детстве был глубоко привязан к матери и ненавидел отца, в последствии он влюбляется в женщину, похожую на его мать. Лавиния - героиня пьесы, напротив, сильно любит отца и враждует с матерью, в то время как ее брат неприязненно относится к отцу, но нежно привязан к матери. Все это и позволяет отдельным западным исследователям представить "Траур - участь Электры" в качестве образцовой схемы психоанализа .

На наш взгляд, данные ученые скорее сами используют психоанализ как метод исследования, безоговорочно применяя его к анализу драматургии О"Нила, не стараясь при этом понять самого художника. Единение с матерью в творчестве О"Нила имеет прежде всего важный философский смысл, а не то фрейдистское значение которое ему настойчиво пытаются приписать.

Сам по себе символ Матери-Земли, Матери-Природы представляет непосредственное заимствование из античной мифологии. Он неоднократно появляется в пьесах О"Нила. В "Великом боге Брауне" воплощением Матери-Земли была Сибел. Именно она несет успокоение и надежду героям пьесы, заменяя им мать. Нина Лидс героиня "Странной интерлюдии" - говорит о том, что божество должно быть женского рода, и сама в то же время как бы является в пьесе его воплощением. В пьесе "Динамо" материнское божество воплощается для героя в машине, производящей электричество, животворную силу, к которой Рубен возвращается в конце пьесы, не сумев найти себе пристанища в современном мире, что символизирует возвращение в материнское лоно. В пьесе "Любовь под вязами" мать и земля сливаются в неразделимый образ. И, наконец, в трилогии "Траур - участь Электры" этот образ-символ становится особо важным. Образ матери сливается здесь с темой благословенных островов, о которых мечтают все герои пьесы. Это мир первозданной гармонии, в котором человек составлял неразделимое целое с природой, утраченный рай, к которому стремится вернуться современный отчужденный человек в своих попытках найти свое место во вселенной. Таким образом, мотив инцеста приобретает символический смысл: единение с матерью, возвращение в материнское лоно - обретение покоя, гармонии, "своего места" (belonging).

Материнскому божеству противостоит суровый Бог Отец (hard God). Ему поклоняется старый Кэббот, его страшится Нина Лидс, это божество пуритан Мэннонов. Это бог Смерти - жестокий и неумолимый. Он сурово карает всех тех, кто принадлежит миру Матери.

Так, противоборство отцовского и материнского начал перерастает в драматургии О"Нила в противоборство Жизни и Смерти. Мать - это символ жизни, животворное начало, мир любви, дающий надежду, это символ той гармонии, которую навсегда утратил человек современного общества, Бог Отец - это бог современного отчужденного индивида. От этого божества не приходится ждать прощения, оно лишает человека всякой надежды на обновление и возрождение. Единственное утешение, которое он может дать, -это смерть. Именно такого рода утешение предлагает Хикки ("Разносчик льда грядет"), ставший апостолом этого сурового божества. И если в более ранних пьесах драматурга вера в конечное обновление человечества в вечном круговороте жизни смягчала даже смерть, то в более поздних пьесах - это предел, черта, за которой больше ничего не следует ("Траур - участь Электры", "Разносчик льда грядет"). И если раньше человек сопротивлялся ей, то теперь зачастую сам идет ей навстречу как единственному утешению ("Косматая обезьяна", "Траур - участь Электры", "Луна для пасынков судьбы").

Противоборство отцовского и материнского начала проникает также и во внутренний мир человека, где оно не менее трагично. В конечном счете, у О"Нила торжествует Бог Отец, что является следствием глубочайшего философского и социального пессимизма драматурга: он не верит в возможность гармонии, как во внешнем, так и во внутреннем мире человека. Материнское божество ушло в прошлое, к нему тщетно стремится современный человек.

Мы попытались рассмотреть один из основных принципов драматургии О"Нила - принцип контраста, которым драматург во многом, как нам кажется, обязан влиянию романтической эстетики. В то же время это принцип по-своему преломляется в творчестве художника, сочетаясь со многими новыми чертами современной американской литературы, с различными философскими теориями, получившими распространение в XX веке. Этот принцип во многом определяет художественный метод Юджина О"Нила и потому дает нам право говорить о значительной роли романтической традиции в его драматургии. В то же время это позволяет сделать вывод о том, что реалистическая американская драма, основателем которой явился О"Нил, сформировалась не без ощутимого влияния романтизма, что может также подтвердить исследование творчества других значительных американских драматургов XX века, в частности, творчество его младшего современника и последователя -Теннесси Уильямса.

5.2.2. Романтический театр Теннесси Уильямса

Теннесси Уильяме жил и работал в годы, изобилующие политическими и социальными потрясениями: "грозовые" тридцатые, когда он сформировался как художник, Вторая мировая война, период холодной войны и маккартизма. Но, будучи прежде всего поэтом по своему существу, он был гораздо более заинтересован в судьбе человека, нежели в судьбах человечества и вставал на защиту угнетенного индивида, а не угнетенного класса. Все его творчество отражает разрушающее влияние общества на чувствительную, нонконформистскую личность, что позволяет определить его позицию как романтическую

Начиная со "Стеклянного зверинца" - его первой успешной пьесы - он стремится, переплетая поэтические образы, порожденные собственным воображением, с определенными социальными, психологическими, религиозными и философскими концепциями, дать символическое воплощение бытия человека в современном мире. Его излюбленной темой становится тема столкновения тонких, чувствительных натур с жестоким миром. При этом место и время действия его пьес предельно конкретно - это современная Америка, на фоне которой развиваются судьбы маленьких людей, попавших в "ловушку обстоятельств". Пользуясь различными художественными средствами, автор доподлинно воссоздает атмосферу описываемого периода, неповторимый колорит того или иного уголка США: это зажатые громадами зданий, кварталы бедноты в Сент-Луисе 30-х гг.), американский Юг с его патриархально-изысканным культом прекрасной дамы, с одной стороны, и оголтелым расизмом - с другой, хмельные задворки Нового Орлеана, пуританский городок и итальянский квартал и т. д. Перед нами проходит целая вереница обитателей современной драматургу Америки: власть имущие "хозяева жизни" и представители богемы, обитатели дна и представители среднего сословия, иммигранты и те, кто считает себя стопроцентными американцами. Самобытна и речевая характеристика этих персонажей. Уильяме постоянно использует мелодии и ритмы, характерные для того или иного уголка Америки.

При этом драматург часто затрагивает животрепещущие социальные проблемы времени - судьба среднего класса в Америка во времена Великой депрессии, Гражданская война в Испании, проблемы иммигрантов и т. д. Его любимые героини - Аманда ("Стеклянный зверинец"), Бланш ("Трамвай "Желание") Кэрол, ("Орфей спускается в ад"),- представительницы уходящей в прошлое южной аристократии, и их трагедия не отделима от истории американского Юга. Тема расизма и повседневной жестокости выходит на передний план в пьесах "Орфей спускается в ад" и "Сладкоголосая птица юности". Уильяме пишет о расизме в Америке, разоблачает пресловутый миф успеха, показывает развращающую власть денег. Трудно не согласиться с исследовательницей Э. М. Джексон, которая пишет: "Я абсолютно уверена, что основные достижения Теннесси Уильямса связаны с тем, что его драма имеет прямое отношение к животрепещущим вопросам нашего времени". Продолжая в этом духе, нетрудно представить Уильямса как социального, исторического и в целом реалистического по методу художника. Но парадокс заключается в том, что, хотя живая, социально-историческая действительность составляет мощный реалистический пласт его драматургии, подлинный историзм в его творчестве отсутствует. Права М. М. Коренева, которая отмечает по этому поводу, что для Уильямса "<...> достижение человеческого счастья не связано с разрешением общественных проблем, а лежит вне их", что вновь возвращает нас к романтическому противостоянию человека и общества как двух непримиримых сил. При чем это не столько какая-то конкретная социальная система, но все материальное бытие человека. Сам драматург писал, что хотел показать в своем творчестве "разрушительное влияние общества на чувствительную нонконформистскую личность". В каждом отдельном случае зло у Уильямса социально конкретно, но в целом оно предстает в метафизическом плане как образ неизменной в своей враждебности человеку жестокой и беспощадной материальной среды. Это порождает множество поэтических образов и символов, получивших воплощение в принципах пластического театра, разработанных драматургом в предисловии к "Стеклянному зверинцу", который включает в себя всю совокупность сценических средств - ритм, пластика движений актеров на сцене, интонация их речи, музыкальное и шумовое сопровождение, костюмы и декорации - все это имеет в пьесах Уильямса символический смысл и является, по сути, аудиовизуальным воплощением его поэтического мировосприятия. Так, зачастую вполне реальные предметы обстановки становятся символами враждебного человеку окружения; они словно живут своей внутренней жизнью, таят скрытую угрозу, предвещают недоброе. Зловеще выглядят решетчатые нагромождения лестниц в "Стеклянном зверинце", зловеще неуместной кажется чистота халата сиделки, пришедшей забрать Бланш в сумасшедший дом ("Трамвай "Желание"); зловеще торчит из кадки искусственная пальма в магазине Торренсов ("Орфей..."); и даже в красоте розового куста есть что-то зловещее ("Несъедобный ужин"), - sinister - этот эпитет драматург особенно часто использует в ремарках к декорациям своих пьес. Бессмысленно и угрожающе торчат портновские манекены в квартире Серафины ("Татуированная роза"); подобно гигантским тенетам, в которых безвозвратно запутался человек, свисают москитные сетки на веранде отеля Коста Верде ("Ночь игуаны"). Страшные, словно порождение ночного кошмара, уродливые птицы кокалуни одолевают теряющую рассудок Гнед и гее Фролайн из одноименной пьесы.

Также интенсивно использует драматург и звуковую символику: "по-кошачьи жалобно завывает ветер", "скрипят ржавые петли" ("Несъедобный ужин"), символом надвигающейся беды становится грохот подъезжающего локомотива в пьесах "Трамвай "Желание", "Орфей спускается в ад". Примерно аналогичную функцию выполняют резкие свистки морского баркаса в "Гне-дигес Фролайн". Так социально-конкретное растворяется в обобщенном образе враждебного окружения, которое, в конечном счете, разрушает индивида. Образы зла во многих произведениях Уильямса статичны, также как и отрицательные персонажи. Это подтверждает мысль о неизменной природе мира, где все лучшее обречено на гибель, и обусловливает повторяющийся в разных вариациях конфликт между духовной личностью и жестоким, бездуховным миром.

Мир добра в пьесах Уильямса также получает свое наглядно-символическое воплощение. В платья пастельных тонов одеты Лора, Аманда, Бланш, Альма, Ханна; в куртку из змеиной кожи, символизирующей его непокорный дух, одет Вэл. Лирические сцены идут при приглушенном освещении, под музыкальное сопровождение. Главным героям сопутствуют образы возвышенного, чистого, прекрасного. Прозрачные стеклянные зверушки, мифический единорог, голубая роза - атрибуты Лоры; Бланш родом из "Мечты" -так называлось ее родовое поместье; в Новый Орлеан она приехала за своей звездой - Стеллой, так зовут ее сестру; ее привозит трамвай "Желание". Альме сопутствуют образы готики - собор, белая статуя ангела, олицетворяющая Вечность, церковное пение.

Кроме того, в наиболее эмоционально насыщенные моменты герои пьес Уильямса начинают говорить возвышенным слогом, напоминающим белый стих. Достаточно вспомнить монолог Вэла о голубой птице, монолог Альмы о готическом соборе.

Носителем духовности, как и у романтиков, становится поэт, художник, тонко чувствующий, поэтому, по мнению Уильямса, "наиболее уязвимый элемент нашего общества". Поэтичность является определяющим качеством в характеристике героев. Все они - поэты, музыканты, художники. Том Уинг-филд ("Стеклянный зверинец") - поэт, как и дедушка Ханны ("Ночь игуаны") -"старейший из ныне живущих поэтов"; Бланш ("Трамвай "Желание") - прекрасная музыкантша, преподавательница литературы; Ханна ("Ночь игуаны") и Ви Толбот ("Орфей спускается в ад") - художницы; Альма ("Лето и дым") -певица; Вэл ("Орфей спускается в ад") - поэт и музыкант, Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом") - поэт; Лора, Аманда, Кэрол, не имея непосредственного отношения к искусству, обладают художественным восприятием мира. И все эти герои бессильны перед миром зла, из которого тщетно стремятся вырваться. Поэтому одним из ключевых мотивов творчества Уильямса становится мотив романтического бегства. В своем стихотворении "Пульс" Уильяме пишет:

and all fox like men,

and all hunted men

мы все подобны лисам:

и на меня, и на тебя -

на всех идет охота

Впоследствии художник нашел очень точное определение своим героям - fugitive kind - "беглецы" - которое неоднократно встречается как в стихах, так и в прозе Уильямса. Тема бегства и преследования становится основной в стихотворении "Лис".

I run", - cried the fox, in circles,

Narrower, narrower still

Across the desperate hollow

Skirting the frantic hill.

"And shall till my brush hangs

Flame at hunter"s door

Continue this fatal returning

To places that failed me before"

Then with his heart breaking

The lonely passionate bark

Of the fugitive fox rang out clearly

As bell in the frosty dark -

Across the desperate hollow,

Skirting the frantic hill,

Calling the pack to follow

A pray that escaped them still.

"Я бегу", - крикнул лис, - кругами,

Все сужая их, сужая,

Через отчаянья лощину,

Неистовый минуя холм;

"И буду так бежать, пока, огнем

Мой хвост не ляжет у дверей ловца,

Возврат фатальный продолжать к

Что не однажды предали меня!"

С надрывом бьется сердце беглеца,

Лай одиночества и страсти

Окрест так ясно раздается,

Как колокола звон в морозной мгле -

Через отчаянья лощину,

Неистовый минуя холм,

Лис за собой зовет всю свору,

Чьей жертвой скоро станет он

В драматургии эта тема звучит практически в каждой пьесе. Жажда романтики и нежелание смириться с обывательским существованием гонят из дома Тома Уингфилда ("Стеклянный зверинец"), но в своих воспоминаниях он снова и снова повторяет этот "возврат фатальный к местам, что не однажды предали" его. Бегством в мир иллюзий пытаются спастись от безжалостной действительности его мать Аманда, сестра Лора и Бланш Дюбуа. Бегут из царства тьмы в terra incognita герои "Камино Риал". Пытаются спастись из ада американского Юга Лейди и Вэл ("Орфей спускается в ад"). Вэл, подобно лису из одноименного стихотворения, стремится любой ценой сохранить свободу, но становится жертвой преследования шерифа и его своры. Поэтическая метафора получает здесь буквальное воплощение - их выход на сцену предваряется собачьим лаем, а одного из помощников шерифа зовут Дог.

Подобен загнанному лису и Чане Уэйн из "Сладкоголосой птицы юности". После долгих скитаний он возвращается к местам, где когда-то был счастлив. Но этот возврат становится для него фатальным: здесь его также ждет свора преследователей, готовая растерзать беглеца. В аналогичном положении оказываются и герой пьесы "Ночь игуаны" Шеннон, пытающийся укрыться от преследующих его разъяренных старых дев-учительниц, и Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом"), которого сначала преследуют, а потом буквально растерзывают в клочья голодные подростки. Таким образом, большинство героев Уильямса уподобляются загнанным зверям, на которых идет охота и которых ждет неминуемая расправа.

Как и для романтиков, личный опыт был для Уильямса средством объективизации и универсализации субъективных переживаний. Из своего личного опыта, знакомого окружения он создает микрокосм, кристаллизующий человеческий опыт как таковой. Одним из фактов национальной истории, который он принимал очень близко к сердцу, был упадок старого Юга. Он оплакивает уход в прошлое аристократической культуры и ее замену грубыми материальными интересами. Аманда, Бланш, Кэрол, Альма - последние представители это умирающего мира - не в состоянии противостоять бездуховности и жестокости, а потому обречены на вымирание, подобно мотылькам, о которых Уильяме пишет в своем стихотворении "Плач по мотылькам" В "Плаче" художник создает образ мотылька как символ всего утонченного и прекрасного, обреченного на гибель в грубом мире:

A Plague has stricken the moths

The moths are dying,

Their bodies are flakes of bronze

On the carpet lying.

Enemies of the delicate everywhere

Have breathed a pestilent mist

Give them, o, mother of moths and

Strength to enter this heavy world

For delicate were the moths and badly

Here in a world by mammoth

figures haunted

Чума мотыльков поразила,

Мотыльки умирают.

Их тела - хлопья бронзы -

На ковры опадают.

Враги утонченного всюду

Наполнили воздух свом смертоносным

дыханьем.

О, мать мотыльков и мать людей, дай им

Вновь в этот мир тяжелый вернуться,

Ибо мотыльки были нежны и так нужны

В мире под властью мамонтоподобных

Образ мотылька имплицитно присутствует во многих пьесах Уильямса. Все его любимые героини хрупки и изящны - delicate. Он пишет о Бланш: "в ее хрупкой красоте, ее белом костюме с оборками на груди есть что-то, напоминающее мотылька". Об Альме: " В ней есть какое-то удивительное хрупкое изящество и духовность" . Она одета в платье бледно желтого цвета. А в руке ее желтый зонтик. Худенькие плечики Лоры драматург сравнивает с крылышками. Хана выглядит воздушной (ethereal) и также одета в светлые тона.

Тема крушения идеала хрупкой, беззащитной красоты особенно явственно звучит в пьесах "Стеклянный зверинец", "Трамвай "Желание", "Лето и дым", "Ночь игуаны". Лейтмотивом этих произведений становится мысль об утрате в современном мире идеала красоты и человечности, о торжестве жестокости и насилия, об угрозе для всех духовных ценностей, которая заключена в грубой материальной силе. Наиболее яркое воплощение этого "мамонтоподобного" начала мы находим в Стенли Ковальском. Устойчивая ассоциация с этим образом возникает уже в характеристике, которую дает Стенли Бланш: "Он ведет себя, как животное, у него привычки животного!.. В нем есть даже что-то недочеловеческое - такое, что еще не достигло человеческого уровня!.. Миновали тысячи лет, и вот он Стенли Ковальски - живой осколок каменного века!". Вот откуда берет начало "чума, поразившая мотыльков". Мамонтоподобные - те, кто уверен в своем праве сильного -Стенли Ковальски, шериф Джейб Торренс, папаша Гонзалес, босс Финли, миссис Винэбл - с методичной жестокостью уничтожают тех, кто отказывается принимать их нормы существования. В поэтическом восприятии Уильямса в современном обществе господствуют "мамонтоподобные", которые своим смертоносным дыханием уничтожают, как чума, не только хрупких мотыльков, но угрожают всему богатству духовной культуры человечества.

Поэтическая аллегория этого страшного мира, где души людей погребены под тяжестью золота и драгоценных камней, дается художником в стихотворении "Орфей спускается в ад":

They say that the gold of

the under kingdom weighs so

that heads cannot lift

beneath the weight of their crowns,

hands cannot lift under jewels,

braceleted arms do not have

the strength to beckon.

How could a girl with

a wounded foot move through it?

that the atmosphere of that

kingdom is suffocatingly

weighed by dust of rubies,

antiquity"s dust that comes from

the rubbing together of jewel and

metal, gradual, endless

weight that can never be lifted...

How could a shell with a quiver

Of strings break through it?

Говорят, что в царстве подземном

золото так тяжело,

что головы подняться не могут

от веса корон,

руки в браслетах

бессильны дать знак.

Могла ли девушка с пораненной

ногой там пройти?

что атмосфера этого царства

тяжелою пылью рубинов полна,

пылью столетий,

что исходит

от тренья камней драгоценных

с металлом, тяжестью,

от которой нет избавленья...

Мог ли сосуд с трепещущими струнами

Сквозь это пробиться?

Во второй части стихотворения описывается сила искусства Орфея, творившая чудеса, "заставляющая ущелья и леса на звуки отзываться, спрямляя течения рек, как разгибают в локте согнутую руку". Но мир гармонии безвозвратно утрачен Орфеем, спустившимся в подземное царство, и стихотворение заканчивается признанием неизбежности его поражения:

For you must learn,

what we have learned

that some things

are marked by their nature

to be not completed

but only longed for and

sought for a while and abandoned

Now Orpheus, crawl,

О shamefaced fugitive

back under the crumbling

broken wall of yourself,

for you are not stars,

sky-set in the shape of a lyre,

but the dust of those who have been

dismembered by Fuaies!

Потому что ты должен понять,

то, что все мы уже постигли -есть вещи,

которым по самой природе своей

осуществленным быть не дано,

к ним можно стремиться, желать,

и, наконец, от них отказаться

Так что ползи, Орфей,

о, несчастный беглец,

ползи назад под обломками

собственной сути,

ибо ты не созвездие на небесах

в форме лиры,

а всего лишь прах тех,

кого растерзали Менады

Все стихотворение строится на резком противопоставлении образов тяжести, в качестве которых здесь выступает золото и драгоценные камни, их гиперболическое нагромождение, которое становится зловещим, не дает человеку двигаться, дышать, и образов хрупкости - девушка с пораненной ногой, сосуд с трепещущими струнами. По мнению художника, гибель хрупкой красоты неизбежна, и все его пьесы подтверждают это.

Вполне очевидно, что самое непосредственное отношение это стихотворение имеет к одноименной пьесе, в которой заявленный поэтический образ конкретизируется, переносится на социально-конкретную почву. В то же время в этом стихотворении создается обобщенный образ зла, ада, различные ипостаси которого мы видим и в других пьесах драматурга.

Как романтики, Теннеси Уильяме не сумел найти свой идеал в реальной жизни, поэтому, как мы уже показали выше, и связал его с античными и библейскими образами. Его излюбленные мотивы это распятие Христа, евхаристия, самопожертвование, битва ангелов; любимые образы-архетипы - Христос, Святой Себастьян, Дева Мария, Орфей, Эвридика. Иногда он обращается к литературным архетипам - Дон Кихот, Лорд Байрон, Казанова, Маргарита Готье, однако все они олицетворяют гуманизм и любовь.

Так выстраивается романтическая концепция мира Теннесси Уильямса: в нем идет постоянное столкновение добра и Зла, Любви и Смерти, причем эти категории получают универсальное звучание - это извечная "битва ангелов" над головами людей. Этот образ, давший название одной из пьес (первому варианту "Орфея"), впервые встречается в поэзии в стихотворении "Легенда". Оно начинается описанием встречи возлюбленных, которая явно вызывает ассоциации с Адамом и Евой в раю, и заканчивается такими строчками:

The crossed blades shifted,

the wind blew south, and forever

the birds, like ashes, lifted

away from that hot center.

But they, being lost,

Could not observe an omen -

The hot, quick arrow of love

While metals clashed,

A battle of angels above them,

And thunder and storm.

Скрещенные клинки сместились,

ветер дует к югу, и птицы навсегда,

подобно пеплу, поднялись,

прочь устремясь от пышущего жаром средоточья.

Но, обреченные,

Они не могут увидать знаменья -

Они лишь чувствуют

Горячую и быструю стрелу любви,

В то время, как мечи сомкнулись:

Над ними битва ангелов,

И гром и буря.

В то же время здесь существует опасность впасть в другую крайность -представить Теннесси Уильямса законченным романтиком, что будет также неверно. Дело в том, что материальное начало, которому не в силах противостоять его герои, существует не только во внешнем мире, но и в них самих. Вот почему Бланш бессильно опускает руки и перестает сопротивляться Стенли, когда тот говорит ей: "Брось, Бланш, мы назначили друг другу это свидание с самого начала" - в этот момент она осознает, что борется не только со Стенли, но и с самой собой. Подобная внутренняя раздвоенность присутствует и во многих других героях Уильямса, которые подчас разрываются между императивом духа и зовом плоти. Это в свою очередь позволяет говорить о достаточно сильном влиянии натурализма на творчество драматурга.

Все вышесказанное дает возможность сделать вывод о том, что романтическое наследие сильно ощутимо в творчестве двух крупнейших представителей американской драмы XX века. Оно проявляется как в форме, так и в содержании их произведений, на уровне тематики, конфликтов, образной системы и общего мироощущения. В то же время романтизм далеко не исчерпывает их творческого метода; причудливо переплетаясь с другими эстетическими и философскими тенденциями и собственным видением художников, он способствует созданию самобытных художественных форм.

Разумеется, Юджин О"Нил и Теннесси Уильяме не единственные американские драматурги, кого коснулось влияние романтизма. Как мы уже отмечали, романтические тенденции отчетливо прослеживаются в исторических пьесах Андерсона и Шервуда, "бродвейским романтиком" назвал Уильяма Инджа Виталий Вульф; романтизм также присутствует в пьесах Сарояна и некоторых других современных американских авторов, однако, именно в драматургии О"Нила и Уильямса он стал мощной составляющей поэтики их пьес на всем протяжении творчества.

Сочинение

Центральной фигурой драматургии США в 20-е годы стал О’Нил. Юджин Гладстон О’Нил (1888-1953) родился в семье актера. В юности он был матросом, играл в театре, работал репортером в провинциальной газете. В 1913-1914 годах он пишет первые свои пьесы. В 1916 году О’Нил вступил в группу провинстаунских актеров- так называлось объединение актеров и драматургов, созданное в 1915 году в Провинстауне (штат Массачусетс) прогрессивно настроенными литературными и театральными деятелями (в их числе были Джон Рид и Майкл Голд). Провинстаунские актеры ставили в основном одноактные пьесы. Пьесы О’Нила были впервые поставлены в 1916 году. О’Нил.черпал тематику и образы пьес из событий своей жизни. Не случайно многие герои его первых пьес были матросами - писатель хорошо помнил тяготы своей матросской жизни.

В те годы О’Нил был близок к рабочему движению, он - сподвижник Джона Рида и Майкла Голда. Уже -в раннем творчестве О’Нила начала проявляться склонность драматурга к натурализму, которая усиливалась в 20-е годы по мере того, как он подпадал под влияние фрейдизма. Но в начале 20-х годов, в таких пьесах, как «Косматая обезьяна» (1922), «Негр» (1923, русский перевод пьесы), «Любовь под вязами» (1924), осуждались стяжательство, расизм и капиталистическая эксплуатация.

В «Косматой обезьяне» О’Нил всячески стремится подчеркнуть тяготы жизни рабочего человека. Начинается пьеса сценой в каюте, где живут кочегары,-она напоминает, по словам драматурга, клетку. Потом действие переносится в кочегарку, где вырывающееся из топок пламя освещает кочегаров- создается картина ада. Здесь выявляется характерное для драматургической техники О’Нила стремление использовать символику: кочегарка олицетворяет ад капиталистической эксплуатации. Следующая сцена происходит на фешенебельной Пятой авеню. Обстановка этой сцены - символ рая для капиталистов. Но, стремясь передать мысль о бесчеловечности капиталистической эксплуатации,. превращающей человека в зверя, О’Нил переносит акцент с нечеловеческих условий жизни кочегара на его характеристику, демонстрируя умственную неполноценность героя.

Условия стабилизации США в 20-е годы породили целый поток апологетической буржуазной литературы, славившей «процветание» буржуазного общества. Но неумолимо развивавшийся общий кризис капитализма рождал пессимистические школы, содействовал широкому использованию американскими модернистами опыта их европейских единомышленников. В первую очередь здесь должен быть назван психоанализ. Влияние фрейдизма на американскую литературу приняло различные формы. В лексикон многих писателей перекочевали психоаналитические термины, затемнявшие действительные первопричины социальных явлений; в разных произведениях стали повторяться психоаналитические сюжеты и литературные штампы, основанные на эдиповом и прочих фрейдистских комплексах. Фрейдистские. теории способствовали появлению новых направлений в модернистской литературе, став гносеологической основой романа «потока сознания» и других различных школ и школок. Влияние фрейдизма испытала и литература критического реализма, даже некоторые писатели, близкие к идеям социализма, например О’Нил.

В 20-е годы распространение фрейдистских идей шло под знаменем борьбы против пуританских догматов «изысканной традиции», накладывавшей запреты на изображение интимных сторон человеческой жизни. Результатом этого было эклектическое соединение у некоторых писателей, даже резко осуждавших буржуазный миропорядок; социалистических идей с преклонением перед Фрейдом.