Σχέδια του Μπενουά για το ποίημα Ο Χάλκινος Καβαλάρης. Εικονογράφηση Α.Ν. Ο Μπενουά στο ποίημα του Πούσκιν «Ο Χάλκινος Καβαλάρης». Το ζευγάρι Μπενουά είχε τρία παιδιά - δύο κόρες: την Άννα και την Έλενα, και τον γιο Νικολάι, που έγινε άξιος συνεχιστής του έργου του πατέρα του, ένας καλλιτέχνης του θεάτρου που δούλεψε πολύ στο

ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

Κρατικό ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα

επαγγελματική εκπαίδευση

"ΡΩΣΙΚΟ ΚΡΑΤΙΚΟ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ"

Σχολή Ιστορίας της Τέχνης

Τμήμα Γενικής Ιστορίας Τέχνης

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΩΝ ΤΟΥ A. N. BENOIT ΣΤΟΝ «BRONZE Horseman» A. S. PUSHKINΣΕ ΕΚΔΟΣΕΙΣ1903-23 ​​ΓODOV

Μαθήματα μαθητή 1ου έτους εσπερινού τμήματος

Πέτροβα Μαρία Ιγκόρεβνα

Επιστημονικός Σύμβουλος:

Διδακτορικό στην Ιστορία των Τεχνών,

Ο αναπληρωτής καθηγητής Yakimovich E. A.

Μόσχα 2011

ΕΙΣΑΓΩΓΗ……………………………………………………………..…. 3

ΚΕΦΑΛΑΙΟΕγώ. Γραφικά βιβλίου. Αλέξανδρος Μπενουά.

Εγώ.1 . Εικονογράφηση βιβλίου στη Ρωσία στις αρχές του 20ου αιώνα …………… 4

Εγώ.2. Η Αλεξάνδρα Μπενουά στην τέχνη ................................................... 7

ΚΕΦΑΛΑΙΟII

II. 1 . Δημιουργία και δημοσίευση εικονογραφήσεων ………………………… 11

II. 2 . Περιγραφή και ανάλυση των εικονογραφήσεων ……………………………………………………………………………

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ …………………………………………...…………….. 20

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΠΗΓΩΝ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ …………………...….. 21

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σε αυτό το έργο, θα μιλήσουμε για μια σειρά γραφικών έργων που ερμήνευσε ο διάσημος Ρώσος καλλιτέχνης και κριτικός τέχνης - Alexander Benois, ως εικονογραφήσεις για το ποίημα του A.S. Πούσκιν - "Ο Χάλκινος Καβαλάρης", καθώς και το χρονολόγιο της δημιουργίας και των δημοσιεύσεών του. Θα εξοικειωθούμε με την έννοια της «τέχνης του βιβλίου», με την εξέλιξη και τις αρχές της.

Το κύριο καθήκον του έργου είναι να αναλύσει και να συγκρίνει τις εικονογραφήσεις της έκδοσης του 1903, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "World of Art" με μεταγενέστερες, που δημοσιεύθηκαν με τη βοήθεια της Επιτροπής Εκλαΐκευσης Καλλιτεχνικών Εκδόσεων της Αγίας Πετρούπολης το 1923. Και επίσης να παρακολουθήσει τις στιλιστικές και περιεχόμενες αλλαγές στην εικονογράφηση κατά τη διάρκεια δύο δεκαετιών και την άποψη του καλλιτέχνη για το έργο του Πούσκιν, τους συμβολισμούς και την επικαιρότητά του.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΕγώ. Ο Αλεξάντρ Μπενουά και η «τέχνη του βιβλίου»

«Η τέχνη του βιβλίου»

Σύμφωνα με τον B. R. Vipper, τα γραφικά των βιβλίων είναι ένας από τους κύριους τομείς εφαρμογής της γραφικής τέχνης. Το βιβλίο συνδέεται με την ανάπτυξη του γραφικού σχεδίου, καθώς και της χαρακτικής, του τύπου και άλλων γραφικών μορφών.

Στο γύρισμα του 19ου και του 20ου αιώνα, σημειώθηκε η άνοδος της ρωσικής γραφικής τέχνης. Στη Ρωσία, υπήρχε ένας μεγάλος αριθμός διαφορετικών τάσεων και αντικρουόμενων καλλιτεχνικών κινημάτων. Ταυτόχρονα, η τέχνη των γραφικών βιβλίων υπέστη επίσης αλλαγές, οι οποίες, κατά τη γνώμη των καλλιτεχνών νέων σχηματισμών, είχαν προηγουμένως αντιμετωπιστεί ανεπαρκώς σοβαρά και απρόσεκτα. Υπήρχε μάλλον η έννοια της «τέχνη στο βιβλίο», παρά «η τέχνη του βιβλίου» ως αρμονική συνύπαρξη όλων των στοιχείων μέσα στο χώρο κάθε έκδοσης.

Μια θεμελιωδώς νέα προσέγγιση στην εικονογράφηση βιβλίων ανακοινώθηκε από τον Alexander Benois, εισήγαγε την ίδια την έννοια της «τέχνης του βιβλίου», αν και έδωσαν προσοχή σε αυτόν τον όρο μόνο το 1922, μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του A. A. Sidorov, το μέλλον διάσημος Ρώσος ιστορικός τέχνης και βιβλιογράφος, που και ονομαζόταν «Η Τέχνη του Βιβλίου». Σε αυτό, έγραψε: Ένα «στολισμένο» βιβλίο δεν είναι καθόλου καλύτερο από αυτό. Ο σκοπός των εικονογραφήσεων δεν είναι καθόλου να διακοσμήσουν το βιβλίο, να εξηγήσουν την ιστορία ή να οδηγήσουν τον ίδιο τον παραλληλισμό... Οι εικονογραφήσεις, αν είναι καλές, θα είναι καλές και εκτός κειμένου (Dürer, Beardsley, Holbein). Ο υψηλότερος κίνδυνος είναι όταν δεν είναι γνωστό τι είναι: εικονογράφηση στο κείμενο ή κείμενο στην εικονογράφηση. αλλά ένα ιδανικό βιβλίο δεν χρειάζεται ωραιοποιήσεις ή τεχνουργήματα τυπογραφικής τέχνης» 1 . Βλέπει όμως μια άμεση σύνδεση μεταξύ του περιεχομένου του κειμένου και της εικονογράφησης, καλεί τους καλλιτέχνες να είναι ακόμη περισσότερο «αναγνώστες» από συντάκτες.

Ο Benoist μίλησε επίσης για την αρμονία του κειμένου και της εικονογράφησης: «Ακόμα και όταν ο καλλιτέχνης καλείται μόνο να διακοσμήσει το βιβλίο, είναι υποχρεωμένος να θυμάται την ακεραιότητά του, ότι ο ρόλος του είναι υποδεέστερος και ότι μπορεί να γίνει όμορφος και υποδειγματικός μόνο αν καταφέρει να δημιουργήσει ομορφιά σε αυτή την υποβολή, σε αυτήν την αρμονία. 2, αλλά, τηρώντας την ίδια θέση με εκείνη του Σιντόροφ σχετικά με την «αρχιτεκτονική» του βιβλίου, είδε την αληθινή «τέχνη του βιβλίου» όχι στην πλήρη υποταγή του σχεδίου στο κείμενο, όπως στον Σιντόροφ, αλλά μάλλον. στην έκφραση του πνεύματος και της διάθεσης του έργου, όπως το θέτει ο Whipper: «Το καθήκον του εικονογράφου δεν είναι μόνο να επαναλάβει το κείμενο ακριβώς, όχι μόνο να μετατρέψει τις λεκτικές εικόνες σε οπτικές, αλλά και να προσπαθήσει να δημιουργήσει εκ νέου αυτές θέσεις, διαθέσεις και συναισθήματα που ο ποιητής δεν μπορεί να δώσει, με την ικανότητα να διαβάζει ανάμεσα στις γραμμές να ερμηνεύει το πνεύμα του έργου με εντελώς νέα στυλιστικά μέσα και ταυτόχρονα να καθορίζει τη στάση τους στην κύρια ιδέα του βιβλίου, δίνουν μια κρίση για αυτό» 3 . Στη συνέχεια, ο Σιντόροφ θα γράψει: «από ένα βιβλίο, όπως και από κάθε προϊόν ανθρώπινου χεριού, έχουμε το δικαίωμα να απαιτήσουμε πρώτα μαεστρία. Πρέπει να γίνει «ορεξάτως» 4 , διαψεύδοντας έτσι την κατηγορηματική του δήλωση περί αυτάρκειας ενός «γυμνού» βιβλίου υπέρ μιας αισθητικής κοντά στον Μπενουά.

Οι τεχνικές, οι μέθοδοι και οι τεχνικές σχεδίασης σχετίζονται επίσης στενά με τις τεχνικές δυνατότητες αναπαραγωγής. Εκείνοι. Κάθε σχέδιο που βγήκε από το στυλό, το πινέλο ή τον κόφτη του καλλιτέχνη πρέπει να γίνει εντύπωση και να μετατραπεί σε τυπογραφική φόρμα, λόγω του οποίου η ποιότητα της εικόνας υποφέρει μερικές φορές όχι υπέρ του πρωτοτύπου. Αυτό το χαρακτηριστικό πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη από έναν εικονογράφο βιβλίων. Όλα αυτά προικίζουν τα γραφικά των βιβλίων στον 20ο αιώνα με μια ιδιαίτερη, διπλή θέση. Αφενός συνδέθηκε στενά με τη λογοτεχνία και γενικότερα με ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνικών και πνευματικών ενδιαφερόντων, δηλ. - ανήκε στην υψηλή τέχνη, από την άλλη, κάθε έκδοση υπόκειτο σε αυστηρές τεχνικές απαιτήσεις, και έτσι έγινε αντικείμενο βιομηχανικής και εφαρμοσμένης τέχνης. Ακριβώς λόγω αυτής της δυαδικότητας καθορίστηκε η ανάπτυξη των γραφικών βιβλίων εκείνης της εποχής.

Η ενότητα μπορεί να συνοψιστεί και να ολοκληρωθεί με τα λόγια του B.R. Vipper για την τέχνη της εικονογράφησης βιβλίων: «Εδώ είναι ιδιαίτερα δύσκολο να εδραιωθούν τα θεμελιώδη θεμέλια και τα καθήκοντα, εδώ η αλλαγή των γούστων και η εξέλιξη των καλλιτεχνικών αναγκών είναι ιδιαίτερα έντονη. Σε κάθε περίπτωση, η βασική πρόταση ότι μια εικονογράφηση ταιριάζει καλύτερα στο σκοπό της, αν γειτνιάζει με το κείμενο όσο το δυνατόν πιο κοντά, αν ενσωματώνει με ακρίβεια και πληρότητα τις εικόνες που δημιουργεί οπτικά ο ποιητής, υπόκειται σε ιδιόρρυθμες αλλαγές στην πορεία της εξέλιξης.

2. Ο Αλεξάντρ Μπενουά στην τέχνη

Ο Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1870. Ανήκε σε μια ρωσοποιημένη γαλλική οικογένεια. Ο παππούς του μετακόμισε από τη Γαλλία στην Αγία Πετρούπολη σχεδόν εκατό χρόνια πριν από τη γέννηση του καλλιτέχνη. Ο ίδιος ο Μπενουά μιλά για την καταγωγή του: «Δεν έχω πατρίδα» 6 . Και το 1934, στα «Απομνημονεύματα» του, παραδέχεται ότι του λείπει κάθε πατριωτισμός και γράφει: «... στο αίμα μου υπάρχουν πολλές (τόσο εχθρικές) πατρίδες ταυτόχρονα - Γαλλία, Νεμετσίνα και Ιταλία. Μόνο η επεξεργασία αυτού του mixmash πραγματοποιήθηκε στη Ρωσία, και πρέπει επίσης να προστεθεί ότι δεν υπάρχει ούτε μια σταγόνα ρωσικού αίματος μέσα μου. Όμως, παρά την άρνηση κάθε πατριωτισμού: «Μόνο η μητέρα πατρίδα, η Πετρούπολη κ.ο.κ. Άλλωστε, αυτή είναι ποταπή λογοτεχνία» 8, ο Μπενουά σε όλη του τη ζωή επιστρέφει συνεχώς στα θέματα της Αγίας Πετρούπολης και, δουλεύοντας στο εξωτερικό, προωθεί ενεργά τη ρωσική τέχνη.

Η τέχνη μπορεί δικαίως να ονομαστεί η γενέτειρα του Μπενουά. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης ήταν ειρωνικός, προτείνοντας ότι, σύμφωνα με τη δραστηριότητά του, θα έπρεπε να γράψει στην κάρτα: « Αλέξανδρος Μπενουά, Συνοδός Απόλλων» 9 .

Κάθε μέλος της οικογένειας Μπενουά είχε σχέση με την τέχνη και ο Αλέξανδρος δεν μπορούσε παρά να συνδέσει τη ζωή του με την τέχνη: «Το ενδιαφέρον μου για τα έργα τέχνης, που φυσικά με οδήγησε στη «γνώση», άρχισε να εκδηλώνεται από πολύ νωρίς. Θα πουν ότι γεννημένος και μεγαλωμένος σε καλλιτεχνική οικογένεια, απλά δεν μπορούσα να αποφύγω μια τέτοια «οικογενειακή μόλυνση» που δεν θα μπορούσα παρά να με ενδιαφέρει η τέχνη - αφού υπήρχαν τόσοι πολλοί άνθρωποι γύρω μου, ξεκινώντας από τον πατέρα μου, που ήξερε πολλά για αυτό και είχε καλλιτεχνικά ταλέντα. Ωστόσο, το περιβάλλον ήταν το περιβάλλον (δεν είναι για μένα να αρνηθώ τη σημασία του), αλλά εντούτοις, αναμφίβολα, στρώθηκε μέσα μου κάτι που δεν υπήρχε σε άλλους που μεγάλωσαν στο ίδιο περιβάλλον, και αυτό με έκανε να απορροφήσω κάθε λογής των πραγμάτων με διαφορετικό τρόπο και με μεγαλύτερη ένταση.εντυπώσεις» 10 . Ο παππούς και ο πατέρας του ήταν αρχιτέκτονες, ο προπάππους του ήταν συνθέτης και μαέστρος. Ο μεγαλύτερος αδελφός δίδαξε ακουαρέλα στον Alexandre Benois όταν, απογοητευμένος από την Ακαδημία Τεχνών και γράφοντας στη Νομική Σχολή, αποφάσισε να ακολουθήσει τις καλές τέχνες στο δικό του πρόγραμμα.

Κατανόησε τόσο την πράξη όσο και τη θεωρία των καλών τεχνών με την ίδια επιμονή και επιμέλεια, μη υποχωρώντας σε όσους από τους συνομηλίκους του σπούδασαν στην Ακαδημία.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1890, μαζί με τον Sergei Diaghilev, δημιούργησαν τον σύλλογο World of Art, που περιλάμβανε φίλους και συνεργάτες του Alexander Benois: L. Bakst, K. Somov, M. Dobuzhinsky, E. Lansere και άλλους. Η κύρια ιδέα τους ήταν μια διαμαρτυρία ενάντια σε οτιδήποτε αδρανές και εξωπραγματικό, που, κατά τη γνώμη τους, ήταν εκείνη την εποχή η Ακαδημία Τεχνών και οι Περιπλανώμενοι. Ο Κόσμος των Τεχνών μίλησε για την αισθητική αρχή στην τέχνη. και το κύριο πράγμα, κατά τη γνώμη τους, στην τέχνη είναι η ομορφιά, που εκφράζεται μέσα από την προσωπικότητα του κάθε καλλιτέχνη ξεχωριστά. Ο Diaghilev έγραψε σχετικά σε αυτό σε ένα από τα τεύχη του World of Art: «Ένα έργο τέχνης δεν είναι σημαντικό από μόνο του, αλλά μόνο ως έκφραση της προσωπικότητας του δημιουργού». Ο Κόσμος της Τέχνης είδε τον σύγχρονο πολιτισμό ελάχιστα ελκυστικό και αντιαισθητικό και στράφηκε στα ιδανικά του παρελθόντος. Ο Alexandre Benois έχει τα "τοπία των Βερσαλλιών" με θέμα την εποχή του Λουδοβίκου XIV, αλλά δεν τον ενδιαφέρει η ίδια η ιστορική εικόνα, αν και, ως ενδυματολόγος και ιστορικός τέχνης, δίνει μεγάλη προσοχή στις ιστορικές λεπτομέρειες. Τον ενδιαφέρει πολύ περισσότερο η αισθητική, η διάθεση και η ατμόσφαιρα, η ποίηση της εποχής.

Οι εικονογραφήσεις βιβλίων καταλαμβάνουν μια ξεχωριστή σελίδα της δημιουργικότητας του Μπενουά. Πριν από αυτόν, οι εικονογράφοι είχαν ελάχιστη σχέση με τα σχέδιά τους με το έντυπο κείμενο και τον χώρο του βιβλίου ή υπέταξαν εντελώς την εικόνα στο κείμενο, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δεν σκέφτονταν καθόλου την «αρχιτεκτονική» του βιβλίου. για τον αρμονικό συνδυασμό κειμένου και εικονογραφήσεων σε αυτό. Και έτσι ο Μπενουά γράφει: «Ρωσικά βιβλία και ρωσική εικονογράφηση από τη δεκαετία του 1860 έως τη δεκαετία του 1890. αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος συστηματικής επίδειξης κακογουστιάς και, το πιο σημαντικό, απλώς αμέλεια, αδιαφορία» 11 . Εισάγοντας την έννοια της «τέχνης του βιβλίου», είναι πεπεισμένος: «Ακόμα και όταν ο καλλιτέχνης καλείται μόνο να διακοσμήσει το βιβλίο, πρέπει να θυμάται την ακεραιότητά του, ότι ο ρόλος του είναι υποδεέστερος και ότι μπορεί να γίνει όμορφο και υποδειγματικό μόνο. αν καταφέρει να δημιουργήσει ομορφιά σε αυτή την υποταγή, σε αυτή την αρμονία…» 12

Ο Μπενουά δούλεψε πολύ με το βιβλίο. Ανάμεσα στα έργα του είναι το περίφημο «ABC in Pictures» και μια απραγματοποίητη έκδοση του «The Last of the Mohicans» του Fenimore Cooper. Αλλά η κύρια θέση σε αυτόν τον κατάλογο καταλαμβάνεται από τις εικονογραφήσεις του A. S. Pushkin. Ο Α. Μπενουά το εικονογραφεί πολύ και πρόθυμα. Γενικά, ένα είδος «λατρείας Πούσκιν» ήταν χαρακτηριστικό πολλών φοιτητών του World of Art. Ο Μπενουά έκανε αρκετές εικονογραφήσεις για τη Βασίλισσα των Μπαστούνι για τα τρίτομα συγκεντρωμένα έργα του Α. Σ. Πούσκιν, που δημοσιεύτηκαν στην εκατονταετηρίδα του ποιητή το 1899, μια σειρά από εικονογραφήσεις για την Κόρη του Καπετάνιου το 1904. Και, φυσικά, ο μεγαλειώδης κύκλος του, το, σύμφωνα με πολλούς σύγχρονους, το σημαντικότερο έργο του - εικονογραφήσεις για τον Χάλκινο Καβαλάρη, που θα συζητηθεί στο επόμενο κεφάλαιο.

Επιπλέον, ο Alexandre Benois ήταν ένας εξαιρετικός σκηνογράφος και ενδυματολόγος, σκηνοθέτης και λιμπρετίστας. Το θέατρο απασχόλησε μια ξεχωριστή, σχεδόν την κεντρική σελίδα στη ζωή του. Ο ίδιος έλεγε ότι με όποια τέχνη κι αν ασχολήθηκε, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τον οδηγεί στο θέατρο. Εργάστηκε στο θέατρο Mariinsky της Αγίας Πετρούπολης, στη Μεγάλη Όπερα του Παρισιού, στη Σκάλα του Μιλάνου, συνεργάστηκε με άλλα θέατρα όπερας και δραματουργίας στη Ρωσία και την Ευρώπη. Για κάποιο διάστημα, ο Μπενουά σκηνοθέτησε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας μαζί με τον Κ. Σ. Στανισλάφσκι, οργάνωσε περιοδείες στο ρωσικό μπαλέτο στο Παρίσι με τον Ντιάγκιλεφ.

Ο Αλεξάντρ Μπενουά πέθανε στο Παρίσι στις 9 Φεβρουαρίου 1960. Πολύπλευρος καλλιτέχνης, συνέβαλε ανεκτίμητη στη ρωσική τέχνη.

ΚΕΦΑΛΑΙΟII. Εικονογράφηση για το "The Bronze Horseman"

Εγώ. 1. Δημιουργήστε και δημοσιεύστε εικονογραφήσεις

Το 1903, ο Κύκλος των Εραστών των Καλών Εκδόσεων προσέγγισε τον Αλεξάντερ Μπενουά με μια πρόταση να εικονογραφήσει έναν από τους Ρώσους συγγραφείς. Εκείνη την εποχή, ο Μπενουά δούλευε πάνω σε υλικά για τον «Κόσμο της Τέχνης» αφιερωμένο στον Πέτρο Α' και αποφάσισε να εικονογραφήσει τον «Χάλκινο Καβαλάρη» του Α. Σ. Πούσκιν. Σχεδόν αμέσως έφυγε για τη Ρώμη, όπου άρχισε, συνεχώς διακόπτοντας άλλες σπουδές, να εργάζεται στην εικονογράφηση. Το καλοκαίρι επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη και με ενθουσιασμό, που προκλήθηκε από την έλλειψη άλλων πραγμάτων, ολοκλήρωσε μια σειρά από 33 σχέδια με μελάνι με ακουαρέλες. Επιπλέον, ανέπτυξε τη διάταξη της έκδοσης, μετά την οποία έδωσε τα σχέδια στο τυπογραφείο. Έδωσε στις εκτυπώσεις που προέκυψαν έναν ελαφρύ τόνο και στη συνέχεια τα σχέδια έπρεπε να τυπωθούν λιθογραφικά. Ο Μπενουά περίμενε ότι το βιβλίο θα εκδοθεί μέχρι το τέλος του έτους, αλλά ο «Κύκλος των Ερασιτεχνών», που εκπροσωπείται από πρώην «μαθητές λυκείου» που γνώριζαν προσωπικά τον Πούσκιν, παρά τη γενικά ευνοϊκή αξιολόγηση της δουλειάς του, απαίτησε μια εκ νέου επεξεργασία της εικόνας του τον ποιητή, τον οποίο ο καλλιτέχνης απεικόνισε με μια λύρα στο χέρι με φόντο το Φρούριο Πέτρου και Παύλου. Ο Μπενουά αρνήθηκε επί της αρχής να ξαναφτιάξει οτιδήποτε και έπρεπε να επιστρέψει την αμοιβή που έλαβε εκ των προτέρων.

Όταν ο Sergei Diaghilev είδε τα σχέδια, επέμεινε να τα τοποθετήσει στο πρώτο τεύχος του περιοδικού World of Art το 1904 με το πλήρες κείμενο του The Bronze Horseman. Αλλά στο περιοδικό, οι εικονογραφήσεις έχασαν σημαντικά. Ο Μπενουά τα προόριζε για μια δημοσίευση μικρού μεγέθους και τα μεγάλα φύλλα του περιοδικού παραμόρφωσαν τις αναλογίες που είχε συλλάβει ο καλλιτέχνης. Αργότερα, ο Diaghilev θέλησε να τα εκδώσει ως ξεχωριστό βιβλίο, αλλά αυτή η πρόθεση δεν πραγματοποιήθηκε και σύντομα το δικαίωμα έκδοσης αγοράστηκε από τον M. Ο. Λύκος.

Και το φθινόπωρο του 1903, μια πλημμύρα σημειώθηκε στην Αγία Πετρούπολη, η οποία, ωστόσο, δεν έφτασε στο μέγεθος της καταστροφής που συνέβη κατά τη διάρκεια της πλημμύρας του 1824, αλλά θύμισε έντονα σε πολλούς αυτό το γεγονός, που περιγράφεται πολύχρωμα από τον A. S. Pushkin στο ίδιο "Ιππέας". Ο Μπενουά έκανε μια νέα παραγγελία, αυτή τη φορά - την Επιτροπή Λαϊκών Εκδόσεων στο πλαίσιο της Αποστολής για την Προμήθεια Κρατικών Εγγράφων. Πάνω από αυτή τη σειρά, που αποτελείται από έξι μεγάλα φύλλα, ο καλλιτέχνης εργάστηκε την άνοιξη του 1905 (στις Βερσαλλίες) και τον Νοέμβριο του ίδιου έτους. Εκείνη την περίοδο, έχει απόλυτη ανάγκη από χρήματα, στέλνει πολυάριθμα αιτήματα στους εκδοτικούς οίκους με τους οποίους συνεργάζεται. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να βρει νέες φόρμες για να συνεχίσει τον κύκλο στον «Ιππότη». Στις 23 Νοεμβρίου 1905 γράφει στο ημερολόγιό του: «Εγώ συνέθεσα τον Χάλκινο Καβαλάρη. Πολύ σαν το παλιό». Και μια βδομάδα αργότερα, άλλη μια δυσάρεστη είδηση: «ο επικεφαλής της Αποστολής, αντί για τον Χάλκινο Ιππότη που διέταξα, έλαβε άλλον» 14 . Αυτή η σειρά δεν τυπώθηκε ποτέ. Τα σχέδια εκτελέστηκαν με μελάνι με ακουαρέλες και ασβέστη, μερικά από αυτά αναπαράχθηκαν σε βιβλία: «Α. Σ. Πούσκιν. The Bronze Horseman (Αγία Πετρούπολη: Literacy Society, 1912); "ΕΝΑ. Σ. Πούσκιν. Έργα» (τόμος 3, Αγία Πετρούπολη: Brockhaus-Efron, 1909) 15 . Και ένα από αυτά, που απεικονίζει τη δίωξη του Yevgeny από τον "Ιππότη", συμπεριλήφθηκε στη γνωστή έκδοση του 1923.

Ωστόσο, ο καλλιτέχνης δεν αφήνει τη δουλειά του και συνεχίζει να εργάζεται στον "Ιππότη" το χειμώνα: "Ζωγράφισα ξανά τον Ευγένιο. Μου αρέσουν όλες οι νέες μου εικονογραφήσεις του Χάλκινου Καβαλάρη καλύτερα από τις παλιές. 3 ρελέ" 16 .

Ο Μπενουά συνέχισε να εργάζεται στο The Horseman μόλις μια δεκαετία αργότερα, με παραγγελία της Επιτροπής Εκδόσεων Τέχνης στην κοινότητα του St. Ευγένιος του Ερυθρού Σταυρού. Σε αυτήν την, τρίτη, σειρά εικονογραφήσεων, αποτελούμενη από 36 φύλλα, εργάστηκε στην Κριμαία, το καλοκαίρι του 1916. Ο καλλιτέχνης, εκτός από τις εικονογραφήσεις, ανέπτυξε ένα εξώφυλλο, προφύλαξη οθόνης και τελειώματα για τη μελλοντική έκδοση. Εδώ ο Μπενουά συνδύασε όλα όσα είχε δημιουργήσει νωρίτερα για τον «Ιππότη». Τα πρώτα έργα, το 1903, τα ξανασχεδίασε, με κάποιες αλλαγές. Αποδείχτηκαν παρόμοια στην πλοκή, αλλά το στυλ και ο χαρακτήρας τους είναι διαφορετικά. Και το έργο του 1905 επαναλήφθηκε σχεδόν αμετάβλητο.

Ωστόσο, αυτή τη φορά η έκδοση, που είχε ήδη δακτυλογραφηθεί και ετοιμαστεί για εκτύπωση το 1917, δεν έγινε.

Το 1921-1922 το βιβλίο τυπωνόταν ήδη και παράλληλα ο Μπενουά έκανε τις τελευταίες αλλαγές στον κύκλο. Μια πλήρης έκδοση κυκλοφόρησε τελικά το 1923 με τη μορφή που ήθελε ο καλλιτέχνης.

II. 2. Περιγραφή και ανάλυση των εικονογραφήσεων

Αυτό το κεφάλαιο θα ασχοληθεί κυρίως με τις εικονογραφήσεις στην έκδοση του 1923. Επειδή όμως έχουν πολλά κοινά και μάλιστα επαναλαμβάνουν, με κάποιες αλλαγές, παλαιότερες, τη σύγκριση των καλλιτεχνικών τεχνικών που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, το συναισθηματικό και σημασιολογικό περιεχόμενο των εικονογραφήσεων, καθώς και τη θέση τους στο χώρο. του βιβλίου, είναι αναπόφευκτη και απαραίτητη στον κύκλο ανάλυσης.

Το 1903, ο Αλεξάντρ Μπενουά έγραψε: «Συνέλαβα αυτές τις εικονογραφήσεις με τη μορφή συνθέσεων που συνοδεύουν κάθε σελίδα του κειμένου. Ρύθμισα τη μορφή σε ένα μικροσκοπικό μέγεθος τσέπης, όπως τα αλμανάκ της εποχής Πούσκιν» 17 . Υποτίθεται ότι θα γίνονταν τέτοια μετά την παραγωγή τυπογραφικών εκτυπώσεων, και τα ίδια τα σχέδια του Benoit ήταν αρκετά μεγάλα για τη μορφή γραφικών. Είναι γνωστό ότι η μορφή του περιοδικού "World of Art" ήταν σημαντικά διαφορετική από αυτή που σχεδίασε ο καλλιτέχνης για την τοποθέτηση των εικονογραφήσεων του. Ως εκ τούτου, οι εικόνες κάπως «χάνονται» στις ευρύχωρες σελίδες των περιοδικών. Επιπλέον, ο Μπενουά σχεδίαζε να τοποθετήσει ένα σχέδιο σε κάθε σελίδα, στην αντίστοιχη ενότητα του κειμένου του Πούσκιν, και στον «Κόσμο της Τέχνης» οι εικονογραφήσεις είτε έσκαγαν ανάμεσα σε κομμάτια του κειμένου είτε βρίσκονταν πάνω από αυτό. Έτσι, παραβιάστηκε η ακεραιότητα της αντίληψης «κείμενο-εικόνα». Πρέπει να σημειωθεί ότι ο στόχος του Benoit δεν ήταν η αυστηρή τήρηση του κειμένου, αλλά ήθελε να δημιουργήσει μια ολιστική ποιητική εικόνα, όπου η εικονογράφηση είναι ένας οδηγός για την κατανόηση του τι γράφτηκε από τον ποιητή, από αυτό που, όπως λες, διαβάζεται μεταξύ οι γραμμές.

Η τελευταία σειρά εικονογραφήσεων λειτουργεί καλά σε αυτήν την αρχή. Εδώ, κάθε εικόνα καταλαμβάνει μια ξεχωριστή σελίδα, που βρίσκεται πάνω από το ποιητικό κομμάτι που σχετίζεται με αυτήν. Είναι πιο κοντά στον θεατή. Αυτό χαρακτηρίζεται και Ομεγαλύτερη μορφή εικονογραφήσεων στις σελίδες και μεγαλύτερο άνοιγμα: ο καλλιτέχνης φαίνεται να μας προσκαλεί στην εικόνα, μειώνοντας την απόσταση μεταξύ του θεατή και του προσκηνίου. Ωστόσο, οι απόψεις των κριτικών για αυτό το θέμα είναι πολύ διφορούμενες. Οι Πουσκινιστές θεώρησαν ότι ο Μπενουά «πίεζε» τον Πούσκιν και, έτσι, δεν εκπλήρωσε τον σκοπό της εικονογράφησης του Ποιητή. Άλλοι έχουν ανακηρύξει τη νέα εικονογράφηση του Μπενουά ως «την υψηλότερη μεταξύ των προσπαθειών εικονογράφησης του Πούσκιν» 18 . Ο Έφρος έγραψε: «Δεν μιλούσαν για τον Πούσκιν έτσι στη γλώσσα του σχεδίου, στη γλώσσα των γραφικών. Ο Μπενουά δημιούργησε μια ενιαία, σχεδόν συμπαθητική σελίδα Πούσκιν» 19 . Άλλοι πάλι κατηγορούν τον καλλιτέχνη για την έλλειψη ισορροπίας μεταξύ γραμματοσειράς, κειμένου και σχεδίων στο βιβλίο, μιλώντας υπέρ της δημοσίευσης στον Κόσμο της Τέχνης, ακόμη και υπέρ της έκδοσης που έχει εικονογραφήσει άλλος καλλιτέχνης.

Δεδομένου ότι οι απόψεις έγκριτων ειδικών για την τέχνη του βιβλίου διαφέρουν στο αντίθετο, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι επιτρέπονται διαφορετικές καλλιτεχνικές και χωρικές ερμηνείες αυτών των εκδόσεων, οι οποίες θα είναι πάντα υποκειμενικές. Ως εκ τούτου, θα τηρήσουμε τη θέση ότι ο Alexandre Benois έχει επιτύχει στη νέα έκδοση ακριβώς την αρχή που ισχυρίστηκε.

Αυτό το έργο δεν μοιάζει με τις περίπλοκες πολυτελείς πολύχρωμες εκδόσεις που αγαπούσε ο πρώιμος κόσμος της τέχνης, όπως το «The Book of the Marquise» του Som και το «Daphnis and Chloe», ή το ίδιο «ABC» του Benois. Η μονόχρωμη και η λακωνικότητα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του. Αυτή η τεχνική δεν επηρεάζει την ποιότητα της εργασίας. Η Πετρούπολη, η οποία είναι στατική στην αρχιτεκτονική της, ταιριάζει σε αυτήν τη λιτότητα και τη συνοπτικότητα. Εικονογράφηση και κείμενο αλληλοσυμπληρώνονται αρμονικά, αποτελώντας ταυτόχρονα εκείνο το ιδανικό σύνολο, που εμείς, ακολουθώντας τον Alexandre Benois, ονομάζουμε «η τέχνη του βιβλίου».

Στην αρχή της δημοσίευσης, στη σελίδα τίτλου, ο Χάλκινος Καβαλάρης στο βάθρο του, σηκώνοντας και κοιτώντας μας, χαιρετίζει τον αναγνώστη (θεατή), όπως λες, αλλά ο χαιρετισμός του είναι περισσότερο ανησυχητικός, απειλητικός χαρακτήρας. Ωστόσο, δεν υπάρχει εντύπωση ότι τώρα θα πέσει από το βάθρο, το μνημείο φαινόταν να κρέμεται στον αέρα. Σκούρο χαρτί μωβ, εξομαλύνοντας την αντίθεση, ενισχύει την εντύπωση, εκφράζει δηλαδή όχι ένα στιγμιαίο συναίσθημα, αλλά άγχος, ως αρχή μιας διαδικασίας. Ακόμη και τα σύννεφα, που σκιαγραφούνται μόνο από μια γραμμή, φαίνονται βαριά (βλ. Παράρτημα I, Εικ. 1). Το ίδιο το πλαστικό του μνημείου Etienne Falcone λειτουργεί επίσης για αυτό.

Η επόμενη, μεγαλύτερη εικονογράφηση αυτής της έκδοσης τοποθετείται σε ξεχωριστή σελίδα και αποτελεί πρόλογο της «ιστορίας», υποδηλώνοντας το κύριο κίνητρό της - την καταδίωξη του «Ιππέα» για τον κύριο χαρακτήρα (βλ. Παράρτημα I, Εικ. 2). Αυτή η ολοσέλιδη εικονογράφηση, βασισμένη σε έναν κύκλο που εκτελέστηκε το 1906, απεικονίζει την κορύφωση της «ιστορίας» και, πριν από την αρχή του ποιήματος, σαν να την εικονογραφεί «ως σύνολο». Ως εκ τούτου, έχοντας τη φύση του καβαλέτο, δεν παραβιάζει την αρμονία του χώρου του βιβλίου.

Αν και η «ιστορία» είναι περισσότερο μεταφορική παρά αφηγηματική, περισσότερο ιδεολογική παρά προσωπική, ο αναγνώστης συμπάσχει με τον ήρωα και φοβάται τα στοιχεία, ακούει τον κρότο των χάλκινων οπλών του καβαλάρη. Ο Alexandre Benois καταφέρνει έξοχα να μεταφέρει αυτή την εντύπωση. Μας οδηγεί σε όλη την «ιστορία», συμπληρώνοντας και διαποτίζοντας τις ασαφείς εικόνες της φαντασίας με μια συναισθηματική εικονιστική εικόνα. Η εικονογράφηση που απεικονίζει σε πρώτο πλάνο τον Ευγένιο να παραμονεύει στη γωνία του κτιρίου και στο βάθος μια μαύρη απειλητική σιλουέτα ενός αλόγου που καλπάζει πίσω του, είναι από τις πιο έντονες με αυτή την έννοια (βλ. Παράρτημα I, Εικ. 3).

Πίσω του είναι παντού ο Χάλκινος Καβαλάρης

κάλπασε με ένα βαρύ γδούπο.

Εδώ, όπως πουθενά αλλού, γίνεται αισθητός ο φόβος του ήρωα, που έχει ήδη χάσει το μυαλό του, πριν από τον «Ιππότη»: ακουμπώντας στον τοίχο και τα πόδια ανοιχτά για να διατηρήσει την ισορροπία, πιέζει το δεξί του χέρι στο στήθος του, προσπαθώντας να ηρεμήστε τους χτύπους της καρδιάς του, ακούγοντας τους χάλκινους χτύπους που αναπόφευκτα πλησιάζουν στο ανώμαλο μετά το πεζοδρόμιο της πλημμύρας. Οι άδειοι δρόμοι τονίζουν τη μοναξιά και την απόγνωση του Ευγένιου. Αν θυμηθούμε το ανάλογο αυτής της απεικόνισης, που έγινε το 1903 (βλ. Παράρτημα Ι, Εικ. 4), τότε φαίνεται συναισθηματικά πιο χλωμή. Η φιγούρα του αναβάτη είναι πολύ μακριά από τον θεατή και από τον ήρωα, επομένως δεν φαίνεται τόσο τεράστια, αν και είναι ξεκάθαρο ότι υψώνεται πάνω από τα γύρω σπίτια. Την εντύπωση επιβάλλουν τα βαριά σκοτεινά σύννεφα, τα οποία όμως, σε σύγκριση με τη νέα έκδοση, δεν είναι αρκετά πειστικά. Η γραμμή είναι ζωηρή, άνιση, το σχέδιο μοιάζει περισσότερο με σκίτσο της κατάστασης και το νέο, πιο στατικό και συμπαγές, μιλάει για έναν παγωμένο βαθύ φόβο. Οι κριτικοί σωστά σημειώνουν την αμεσότητα στις πρώτες εικονογραφήσεις. Οι νέοι κατακρίνονται για την υπερβολική «σκηνικότητα» που εμφανίστηκε στον καλλιτέχνη, κατά τη γνώμη τους, μετά από μια θυελλώδη θεατρική δραστηριότητα.

Μεταξύ των εικονογραφήσεων για τον «Ιππότη» υπάρχουν και έντονα σατιρικές. Αυτή η απεικόνιση αναφέρεται στις γραμμές του Πούσκιν για τον παλιομοδίτικο "τραγουδιστή του Νέβα" Κόμη Χβοστόφ, τον οποίο ο ποιητής αναφέρει περισσότερες από μία φορές με ακραίο βαθμό ειρωνείας στα διάφορα έργα του, συμπεριλαμβανομένου του Χάλκινου Καβαλάρη:

Κόμης Khvostov,
Ποιητής, αγαπητός στον ουρανό,
Ήδη τραγουδούσε αθάνατους στίχους
Η ατυχία των τραπεζών του Νέβα.

Ο Benois εξαιρετικά πνευματώδης απεικόνισε την προτομή του Khvostov, ακουμπισμένη σε ένα σύννεφο με μια εσκεμμένα μεγαλειώδη εμφάνιση, που περιβάλλεται από ένα αστραφτερό φωτοστέφανο, με ένα σημειωματάριο και ένα στυλό στο χέρι του. Ωστόσο, κάτω από τα σύννεφα, ποτισμένα από τους ήχους των ποιημάτων του, όλα τα ζωντανά πεθαίνουν. Ο Μπενουά έκανε δύο εικονογραφήσεις σε αυτές τις γραμμές (βλ. Παράρτημα Ι, εικ. 5 και 6): μια το 1903 και η επόμενη, πολύ πιο ευκρινή, που μόλις αναφέρθηκε παραπάνω - το 1916. Αυτό μας επιτρέπει να σκεφτούμε ότι ο καλλιτέχνης δεν θα μπορούσε παρά να μιλήσει μαζί με τον ποιητή για το θέμα κάθε τι αδρανές, ξεπερασμένο και εξωπραγματικό. Ο Πούσκιν ήταν γενικά για τον Κόσμο των Τεχνών «η ενσάρκωση του ευρωπαϊσμού του νέου ρωσικού πολιτισμού» 20, παρά το γεγονός ότι τους χώριζε ένας ολόκληρος αιώνας.

I.E. Ο Γκραμπάρ, μετά την κυκλοφορία των εικονογραφήσεων στον Κόσμο της Τέχνης, ο Μπενουά έγραψε για τις εντυπώσεις του: «Είναι τόσο καλές που ακόμα δεν μπορώ να συνέλθω από την καινοτομία των εντυπώσεων. Η εποχή και ο Πούσκιν μεταφέρονται καταραμένα, ενώ δεν υπάρχει καμία απολύτως μυρωδιά υλικό χαρακτικής, χωρίς πατίνα. Είναι τρομερά μοντέρνα - και αυτό είναι σημαντικό... «21

Και ο L. Bakst την ίδια περίπου εποχή έγραψε εμπνευσμένα στον καλλιτέχνη ότι αυτές οι εικονογραφήσεις είναι οι πιο σημαντικές στο έργο του: «μια τρελή αγάπη για τον Πέτρο τη Δημιουργία», εδώ, πράγματι, «μια κυρίαρχη ροή ποταμού» και «ανία, κρύο και γρανίτης». Και ο «Χάλκινος Καβαλάρης» θα παραμείνει στη ρωσική τέχνη ως παράδειγμα αγάπης, καλλιτεχνικής εικόνας. Πατρίδα". Οι κριτικοί μίλησαν για την παρεμβατικότητα της Πετρούπολης στην τελευταία έκδοση. Ωστόσο, είναι πιθανό αυτό το συναίσθημα να μην αποδίδεται σε ελλείψεις, αλλά σε αρετές που αντιστοιχούν στις κύριες ιδέες του ποιήματος. Η Πετρούπολη μπορεί να αποδοθεί με ασφάλεια στους ήρωες του έργου. Είναι η Πετρούπολη, που είναι ταυτόχρονα η ενσάρκωση της εξουσίας ή του προϊόντος της, που καταπιέζει τον «ανθρωπάκι» Yevgeny. Ως εκ τούτου, οι λεπτομέρειες με τις οποίες κατηγορείται ο εικονογράφος παίζουν ρόλο και στην καλλιτεχνική του σύλληψη. Φυσικά, είναι κάπως διαφορετικό από αυτό που ήταν είκοσι χρόνια νωρίτερα.

Ο Αλεξάντρ Μπενουά απείχε αρκετά από την πολιτική, πιστεύοντας ότι η τέχνη δεν εξαρτάται από την κοινωνική πραγματικότητα και δεν συνδέεται σχεδόν καθόλου με άλλα πολιτιστικά φαινόμενα. Ωστόσο, στα σχέδιά του για την «ιστορία της Πετρούπολης» παρατηρεί κανείς και πολιτικές αποχρώσεις. Όντας ένας εξαιρετικά πνευματικός και μορφωμένος άνθρωπος, δεν μπορούσε παρά να βιώσει τα γεγονότα που διαδραματίζονται στη Ρωσία στις αρχές του 20ού αιώνα. Όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στις εικόνες του στην Αγία Πετρούπολη και στην αλληλεγγύη του με τον Πούσκιν, ο οποίος καταδίκαζε την τυραννία και την έλλειψη δικαιωμάτων.

Και είπε: «Με το στοιχείο του Θεού

Οι βασιλιάδες δεν μπορούν να ελεγχθούν».

Εδώ ο Μπενουά απεικονίζει τις πλάτες υψηλόβαθμων στρατιωτικών αξιωματούχων, που κοιτάζουν απελπιστικά στον αφρό των μαινόμενων νερών. Η πλάτη τους, καλύτερα από οποιαδήποτε έκφραση του προσώπου, λέει ότι δεν μπορεί να γίνει απολύτως τίποτα, αλλά ταυτόχρονα επιβεβαιώνουν τη σημασία τους. Το ίδιο μοτίβο επαναλαμβάνεται πολλές φορές. Γενικά, όλος ο κύκλος εκφράζει κάποιου είδους απελπισία. Η ταραγμένη πολιτική κατάσταση: καταστολές, ο Κόκκινος Τρόμος, αναμφίβολα, πολλοί παράγοντες επηρέασαν τη συνειδητή ή ασυνείδητη επανεξέταση των έργων του Alexander Benois. Εδώ, ο μεταφορικός χαρακτήρας του Μπενουά ήταν ιδιαίτερα αισθητός στην ενσάρκωση των δικών του εμπειριών και των επώδυνων στοχασμών που δημιουργούνται από την πραγματικότητα. Αυτό χρησίμευσε ως η αναμφισβήτητη επιτυχία του κύκλου, τοποθετώντας τον στην κορυφή όχι μόνο του έργου του ίδιου του Alexandre Benois, αλλά και της «τέχνης του βιβλίου» γενικότερα.

συμπέρασμα

Συνοψίζοντας, είναι απαραίτητο να πούμε πόσο σημαντική ήταν η δραστηριότητα του Μπενουά στην «τέχνη του βιβλίου». Όχι όμως μόνο σε αυτό. Ο Αλεξάντρ Μπενουά συνέβαλε σημαντικά στη ρωσική κριτική τέχνης, στη θεατρική σκηνογραφία, στη ζωγραφική, στα γραφικά και στο μουσειακό έργο.

Ένα από τα πιο σημαντικά έργα του, σύμφωνα με τους συγχρόνους του καλλιτέχνη, είναι η εικονογράφηση για τον Χάλκινο Καβαλάρη. Συνολικά, περισσότερα από εβδομήντα από αυτά έγιναν σε διαφορετικές περιόδους, μερικά από αυτά απηχούσαν ή επαναλάμβαναν το ένα το άλλο με μικρές αλλαγές, πιο συχνά υφολογικού παρά περιεχομένου.

Αυτές οι εικονογραφήσεις έχουν περάσει από ένα μακρύ ταξίδι πολλών σταδίων προτού δημοσιευθούν σε πλήρη έκδοση. Είχαν δύο κύριες δημοσιεύσεις: στο περιοδικό "World of Art" το 1903 και σε ξεχωριστό βιβλίο μόνο το 1923. Οι εικονογραφήσεις εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από τους κριτικούς και τους γνώστες του βιβλίου, οι οποίοι δεν συμφώνησαν σε ποια έκδοση να δώσουν την παλάμη του πρωτείο. Η κριτική τους μπορεί γενικά να περιοριστεί στο γεγονός ότι οι εικονογραφήσεις του πρώτου κύκλου είναι πιο άμεσες και ζωντανές, που είναι χαρακτηριστικό της νεολαίας γενικότερα, και οι μεταγενέστερες είναι πιο ώριμες, πιο ακριβείς και αυστηρές. Η θέση τους στο χώρο του βιβλίου συζητήθηκε επίσης έντονα. Αλλά πρέπει να πούμε ότι και οι δύο εκδόσεις, φυσικά, έχουν υψηλή καλλιτεχνική αξία και μεγάλη σημασία για τη ρωσική «τέχνη του βιβλίου» και είναι επίσης μια από τις πιο ολοκληρωμένες και ογκώδεις εικονογραφημένες εκδόσεις των έργων του A. S. Pushkin.

Κόσμος της Τέχνης

B. M. Kustodiev.

Ιστορία

Χαρακτηριστικό γνώρισμα

- "ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ"

Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά

Ρωσική σειρά (1907-1910)

«Ηχώ του παρελθόντος χρόνου» ακούγεται στην εικόνα του πανοράματος της Αγίας Πετρούπολης στα τέλη του 18ου αιώνα. Το ημιτελές ακόμα Κάστρο Μιχαηλόφσκι εμφανίζεται ενώπιον του θεατή, στο οποίο αργότερα θα σκοτωθεί ο αυτοκράτορας. Στο μεταξύ, ο Παύλος Α', καθισμένος σε ένα λευκό άλογο, διοικεί την παρέλαση των στρατευμάτων. Η προτίμηση του βασιλιά για στρατιωτικές ασκήσεις και η οργάνωση στρατών για ερασιτεχνικές παρελάσεις και σχηματισμοί που ικανοποιούσαν τη ματαιοδοξία του γελοιοποιούνται από τον καλλιτέχνη. Η ακαμψία και η πειθαρχία της ατμόσφαιρας της παρέλασης γίνονται αισθητές στο γραφικό και τη γραμμικότητα, που υποδεικνύονται στις λεπτομέρειες - τα γυαλισμένα βήματα της πορείας με τα πόδια των στρατιωτών υψωμένα κατά εντολή, ο ομοιόμορφος ρυθμός των κατακόρυφων όπλων και των ικριωμάτων το φόντο.

Η συνθετική λύση του έργου είναι ενδιαφέρουσα - ο Μπενουά αφαιρεί τη δράση της παρέλασης από τον θεατή με το πλαίσιο του φράγματος, δίνοντας έτσι στο έργο έναν "εικονιστικό" ήχο και όχι βυθίζοντας σε αυτό που συμβαίνει. Οι ιπτάμενες νιφάδες χιονιού φέρνουν αναβίωση και ένα είδος άνεσης στην εικόνα του γεγονότος μιας περασμένης εποχής.

γραφικά βιβλίου

Ο καλλιτέχνης μπήκε στην ιστορία των ρωσικών γραφικών βιβλίων με το βιβλίο του "The Alphabet in the Pictures of Alexander Benois" (1905) και εικονογραφήσεις για το "The Queen of Spades" του A. S. Pushkin, που εκτελέστηκε επίσης σε δύο εκδόσεις (1899, 1910). ως θαυμάσια εικονογράφηση για τον «Χάλκινο Καβαλάρη»», στις τρεις παραλλαγές του οποίου αφιέρωσε σχεδόν είκοσι χρόνια δουλειάς (1903-22).

Το ABC in Pictures (1905)

Μαζί με τα προηγούμενα έργα των Polenova, Malyutin και Bilibin, το ABC in Pictures μπορεί να τοποθετηθεί στην αρχή μιας νέας ποικιλίας ρωσικών γραφικών: η ιστορία των εικονογραφημένων εκδόσεων για παιδιά ξεκινά από εδώ.

Τόσο στα «Παιχνίδια» όσο και στο «ABC», το εικονογραφικό σύστημα της πλοκής στερείται οικοδόμησης: η βάση του πρέπει να αναζητηθεί στο πεδίο του λυρισμού, στα απομνημονεύματα του καλλιτέχνη για τη δική του παιδική ηλικία, για παιδικά παιχνίδια, χαρές και διακοπές. Αυτά είναι πρωτότυπα γραφικά απομνημονεύματα - δεν είναι τυχαίο που ο Μπενουά είναι εδώ ταυτόχρονα ο συγγραφέας της γενικής ιδέας, του κειμένου και των σχεδίων. Από την άλλη πλευρά, η επιθυμία να συνδυαστούν διάφορες δημιουργικές λειτουργίες στο όνομα της αισθητικής ακεραιότητας του έργου πρέπει να σημειωθεί ως μια τάση που είναι γενικά χαρακτηριστική του Μπενουά (θα εκδηλωθεί με ιδιαίτερη δύναμη αργότερα στα θεατρικά του έργα). Ας προσέξουμε τις παραδόσεις που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. Δεν πρέπει να αναζητηθούν καθόλου στα δυτικοευρωπαϊκά γραφικά, όπως φαίνεται, αν πιστεύετε στον θρύλο για τον «φιλοδυτικό» προσανατολισμό του πλοιάρχου, αλλά στη ρωσική λαϊκή τέχνη - σε λαϊκά παιχνίδια και δημοφιλείς εκτυπώσεις, παραστάσεις του θεάτρου και του κουκλοθεάτρου Petrushki. Η γραφική γλώσσα του σύγχρονου ρωσικού βιβλίου, όπως τη φαντάζεται ο καλλιτέχνης, πρέπει να είναι πάνω απ' όλα εθνική.

Θέατρο

Σήμερα, τα σκίτσα με σκηνικά και κοστούμια για τις παραστάσεις του Alexandre Benois είναι κλασικά. Ο Μπενουά συνεργάστηκε στενά με τους Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο για μεγάλο χρονικό διάστημα, εργάστηκε ως ο πρώτος σχεδιαστής παραγωγής του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Ήταν ο Μπενουά που σκέφτηκε πρώτος την ιδέα ότι ο καλλιτέχνης, όταν ανεβάζει μια παράσταση, πρέπει να έχει την ίδια δύναμη με τον σκηνοθέτη.

Όταν αναλύονται πολυάριθμα έργα του A. Benois: «Harlequinade. Φαντασία με θέμα την ιταλική κωμωδία (1906, Ρωσικό Μουσείο), «Ιταλική Κωμωδία» (1901, Ρωσικό Μουσείο. Δύο σκίτσα), «Φιγούρες για ιταλικές κωμωδίες» (1901, Ρωσικό Μουσείο), «Αρλεκινάδα» (1906, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ ), «Ιταλική Κωμωδία. Love Note" (1905, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), "Italian Comedy" (1919, National Art Museum), "Italian Comedy" (1905, IHM), "Harlekinade" (GMII) και άλλα. , με τη βοήθεια των οποίων ο καλλιτέχνης μεταφέρει έναν αποτελεσματικό χορό με τεράστιο ρόλο εκφράσεων προσώπου και χειρονομιών. Οι ηθοποιοί μένουν εδώ, εντελώς βυθισμένοι στο παιχνίδι τους. Η δράση είναι ειλικρινά θεατρική, που απευθύνεται στο κοινό. Οι ήρωες δεν είναι ψυχολογικά ανεπτυγμένοι χαρακτήρες, αλλά μάλλον μάσκες, φιγούρες υπό όρους που υψώνονται στη δύναμη ενός συμβόλου. Πιθανώς, ο Μπενουά δεν επιδίωξε να κάνει τους ήρωές του της Commedia dell'Arte να μοιάζουν με χορευτές μπαλέτου, αλλά τα ίδια τα εκφραστικά μέσα της ιταλικής κωμωδίας έχουν πολλά σημεία επαφής με το χορογραφικό θέατρο.

Στη συνέχεια, με τη συμμετοχή του στην προετοιμασία παραστάσεων για τις Ρωσικές Εποχές, η νέα προσέγγιση του Μπενουά στην ανάπτυξη θεατρικών σκηνικών και κοστουμιών βοήθησε τον θίασο Diaghilev να εμφανιστεί θριαμβευτικά στις σκηνές των ευρωπαϊκών θεάτρων.

Μαϊντανός

Σκίτσα σκηνικών, κοστουμιών και σκηνικών: «Σκίτσο σκηνικών για την πρώτη, δεύτερη, τρίτη σκηνή του μπαλέτου «Petrushka» (όλα τα χρονικά διαστήματα), σκίτσα σκηνικών: «Άλογο», «Samovar», «Swing», «Carousel ” (all-timing) , καθώς και σκίτσα κοστουμιών (GRM, GTsTM) δημιουργούν αντιθέσεις χρωμάτων, συναισθημάτων, εικόνων. Έστω και μια πρόχειρη ματιά στα σκίτσα των κοστουμιών: «Χορευτής του δρόμου», «Τσιγγάνος», «Μάσκα με μάσκα», «Νοσοκόμα», «Πούλμαν», «Έμπορος», «οργανοτριβή», «Μαγαζάτορας», «Έμπορος», «Μάγος». ", κλπ. Σχεδιάζει τους τύπους ενός διαφορετικού πλήθους, τη φασαρία ενός θορυβώδους πανηγύριου, όπου εκτυλίχθηκε ένα κουκλοθέατρο των Petrushka, Ballerina και Moor. Εδώ εκδηλώθηκε η αγάπη του Α. Μπενουά όχι μόνο για τον παλιό τρόπο ζωής, αλλά και η εγρήγορση του βλέμματος του καλλιτέχνη, που ξέρει να διακρίνει τις χαρακτηριστικές του πινελιές στην πραγματική ζωή. Το θέμα των μουμερών λαμβάνει ιδιαίτερη ανάπτυξη - αποκαλύπτει μια δίψα για διαφορετικότητα, μια λαχτάρα για τη διαφορετικότητα των ανθρώπινων εκδηλώσεων. Η συγκεκριμένη καθημερινότητα εδώ συνυπάρχει με την αφαίρεση του συμβόλου, έστω και με τη φαντασία, ένα λαϊκό πανηγύρι με το πέταγμα μιας μοναχικής ψυχής, ένα αφελές λαϊκό τύπωμα με κοσμική καλλιτεχνική φινέτσα.

Μαϊντανός Μπαλαρίνα Αράπ

Konstantin Somov

Ο Κονσταντίν Σόμοφ γεννήθηκε στην οικογένεια του Αντρέι Ιβάνοβιτς Σόμοβ, γνωστής μουσειακής φιγούρας και επιμελητή του Ερμιτάζ. Η μητέρα του, Nadezhda Konstantinovna (νε. Lobanova) ήταν μια καλή μουσικός, ένα καλά μορφωμένο άτομο. Το 1879-1888 φοίτησε στο γυμνάσιο του Κ. Μάη. Από τον Σεπτέμβριο του 1888 έως τον Μάρτιο του 1897 σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης: το κύριο πιάτο - μέχρι το 1892, στη συνέχεια, από τον Οκτώβριο του 1894, μαθήματα στο εργαστήριο του Ι. Ρέπιν. Το 1894 συμμετείχε για πρώτη φορά στην έκθεση της Εταιρείας Ρώσων Ακουαρέλας. Το 1897 και το 1898 σπούδασε στην Académie Colarossi στο Παρίσι. Από το 1899 ζούσε στην Αγία Πετρούπολη.

Ακόμη και στο γυμνάσιο, ο Somov γνώρισε τους A. Benois, V. Nouvel, D. Filosofov, με τους οποίους αργότερα συμμετείχε στη δημιουργία της εταιρείας World of Art. Ο Somov συμμετείχε ενεργά στο σχεδιασμό του περιοδικού "World of Art", καθώς και στο περιοδικό "Artistic Treasures of Russia" (1901-1907), που εκδόθηκε υπό την επιμέλεια του A. Benois, δημιούργησε εικονογραφήσεις για τον "Count Nulin" του Α. Πούσκιν (1899), ιστορίες «Η μύτη» του Ν. Γκόγκολ και «Προπάτωμα Νιέφσκι» (1901), ζωγράφισε τα εξώφυλλα των ποιητικών συλλογών του Κ. Μπάλμοντ «Το πουλί της φωτιάς. Pipe Slav», V. Ivanov «Cor Ardens», η σελίδα τίτλου του βιβλίου του A. Blok «Theater» κ.λπ.

Η πρώτη προσωπική έκθεση ζωγραφικής, σκίτσων και σχεδίων (162 έργα) πραγματοποιήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1903. 95 έργα παρουσιάστηκαν στο Αμβούργο και το Βερολίνο την ίδια χρονιά. Το 1905 άρχισε να συνεργάζεται στο περιοδικό «Χρυσόμαλλο Δέρας».

Μαζί με τη ζωγραφική τοπίων και πορτρέτων και τα γραφικά, ο Somov εργάστηκε στον τομέα των μικρών πλαστικών τεχνών, δημιουργώντας εξαιρετικές συνθέσεις από πορσελάνη "Count Nulin" (1899), "Lovers" (1905) κ.λπ.

Τον Ιανουάριο του 1914 έλαβε την ιδιότητα του τακτικού μέλους της Ακαδημίας Τεχνών.

Το 1918, ο εκδοτικός οίκος Golike and Vilborg (Αγία Πετρούπολη) δημοσίευσε την πιο διάσημη και ολοκληρωμένη έκδοση με ερωτικά σχέδια και εικονογραφήσεις του Somov: "The Book of the Marquise" ("Le livre de la Marquise"), όπου ο καλλιτέχνης δημιούργησε όχι μόνο όλα τα στοιχεία του σχεδιασμού του βιβλίου, αλλά και τα κείμενα στα γαλλικά. Υπάρχει μια σπάνια έκδοση αυτής της έκδοσης, το λεγόμενο «Μεγάλο «Βιβλίο της Μαρκησίας»» συμπληρωμένο με ακόμη πιο επιπόλαιες εικονογραφήσεις.

Το 1918 έγινε καθηγητής στα Κρατικά Ελεύθερα Εκπαιδευτικά Εργαστήρια Τέχνης της Πετρούπολης. εργάστηκε στη σχολή του E. N. Zvantseva.

Το 1919 πραγματοποιήθηκε η επετειακή του ατομική έκθεση στην γκαλερί Tretyakov.

Το 1923, ο Somov έφυγε από τη Ρωσία για την Αμερική ως εκπρόσωπος της "Ρωσικής Έκθεσης". τον Ιανουάριο του 1924, σε μια έκθεση στη Νέα Υόρκη, ο Somov παρουσιάστηκε με 38 έργα. Δεν επέστρεψε στη Ρωσία. Από το 1925 ζούσε στη Γαλλία. τον Ιανουάριο του 1928 αγόρασε ένα διαμέρισμα στη Boulevard Exelmans (fr. Boulevard Exelmans) στο Παρίσι.

Πέθανε ξαφνικά στις 6 Μαΐου 1939 στο Παρίσι. Τάφηκε στο νεκροταφείο Sainte-Genevieve-des-Bois, 30 χλμ. από το Παρίσι.

Ο Somov ήρθε ιδιαίτερα κοντά με τον Benois, ο οποίος έγραψε το πρώτο άρθρο γι 'αυτόν, το οποίο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "World of Art" για το 1898. Σε αυτό το άρθρο, ο κριτικός τέχνης τόνισε την επίδραση των γερμανικών γραφικών στο έργο του Somov (O. Beardsley, S Konder, T. Heine), καθώς και η επίδραση της γαλλικής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. (A. Watteau, N. de Largilliere), «μικρή ολλανδική και ρωσική ζωγραφική του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.

Επιστρέφοντας στη Ρωσία, ο Somov απέτισε φόρο τιμής στο είδος πορτρέτου. Δημιούργησε πορτρέτα του πατέρα του (1897), του N. F. Ober (1896), του A. N. Benois (1896) και της A. P. Ostroumova (1901)

.

Πορτρέτο της Οστρούμοβα Πορτρέτο του Ν.Φ. Ober

Το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας σε αυτήν την περίοδο ήταν το πορτρέτο του καλλιτέχνη E. M. Martynova (" κυρία στα μπλε", 1897-1900), απεικονίζεται με φόντο ένα τοπίο με φλαουτίστες. Η φινέτσα και το σπάσιμο, η πνευματικότητα και η ποίηση της εικόνας αντιστοιχούσαν πλήρως στην αισθητική πίστη του "Κόσμου της Τέχνης", ενσαρκώνοντας την αρμονία των ονείρων και της πραγματικότητας. ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνουν τα γραφικά πορτρέτα της δημιουργικής διανόησης που εκτελούνται από τον Somov. Είναι καθαρά αληθινά -με την πνευματική του ενέργεια- οι εικόνες των ανθρώπων της δημιουργικότητας που δημιούργησε ο ίδιος (πορτρέτα των ποιητών A.A. Blok, M.A. Kuzmin, V.I. Ivanov, ζωγραφισμένα σε μικτά ΜΜΕ), καλλιτέχνες E.E. Lansere (1907), M.V. Dobuzhinsky (1910), κ.λπ., που δικαίως θεωρούνται εξαιρετικά αντικειμενικά. Φτιαγμένα με μολύβι με τονισμό σε ακουαρέλα, γκουάς, χρωματιστά μολύβια ή ασβέστη, διακρίνονται για τη βιρτουόζικη τεχνική τους, τον λακωνισμό της σύνθεσης και της λεπτότητας των χρωματιστικών λύσεων.

Πορτρέτο του A. A. Blok (1907)

Πορτρέτο του M. A. Kuzmin (1909)

Εκτός από την προσωπογραφία, ο Somov εργάστηκε και στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων. Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης», μεταξύ των οποίων ήταν και ο Somov, αναβίωσαν αυτή τη μορφή τέχνης μετά από μια μακρά λήθη. Ο σχεδιασμός του βιβλίου, όλα τα στοιχεία του - γραμματοσειρά, μορφή, άκρη, εξώφυλλο, πιτσιλίσματα και βινιέτες - έπρεπε να σχηματίσουν ένα ενιαίο σύνολο.

Leon Bakst (1866 - 1924)

Ο Λεβ Ρόζενμπεργκ γεννήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου (27 Ιανουαρίου) 1866 στο Γκρόντνο σε μια φτωχή εβραϊκή οικογένεια ενός ταλμουδιστή. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο, σπούδασε ως εθελοντής στην Ακαδημία Τεχνών, σεληνόφωτος ως εικονογράφηση βιβλίων.

Στην πρώτη του έκθεση (1889) υιοθέτησε το ψευδώνυμο Bakst, συντομευμένο επώνυμο της γιαγιάς του (Baxter). Στις αρχές της δεκαετίας του 1890 εκθέτει στην Εταιρεία Ακουαρέλας. Το 1893-1897 έζησε στο Παρίσι, επιστρέφοντας συχνά στην Αγία Πετρούπολη. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1990, εντάχθηκε στον κύκλο των συγγραφέων και των καλλιτεχνών που σχηματίστηκαν γύρω από τον Ντιαγκίλεφ και τον Αλεξάντερ Μπενουά, ο οποίος αργότερα μετατράπηκε σε ένωση World of Art. Το 1898 μαζί με τον Ντιαγκίλεφ συμμετείχε στην ίδρυση της ομώνυμης έκδοσης. Τα γραφικά που δημοσιεύτηκαν σε αυτό το περιοδικό έφεραν φήμη στο Bakst.

Συνέχισε να ασχολείται με τη ζωγραφική με καβαλέτο, δημιουργώντας πορτρέτα των Malyavin (1899), Rozanov (1901), Andrei Bely (1905), Zinaida Gippius (1906). Δίδαξε επίσης ζωγραφική στα παιδιά του Μεγάλου Δούκα Βλαντιμίρ. Το 1902, στο Παρίσι, έλαβε εντολή από τον Νικόλαο Β' για συνάντηση Ρώσων ναυτικών.

Το 1898, ο Bakst έδειξε τη δουλειά του στην «Πρώτη Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών Καλλιτεχνών» που διοργάνωσε ο Diaghilev. σε εκθέσεις του "Κόσμου της Τέχνης", στην έκθεση "Secession" στο Μόναχο, εκθέσεις του Artel των Ρώσων Καλλιτεχνών και ούτω καθεξής.

Το 1903, ασπάστηκε τον Λουθηρανισμό για χάρη του γάμου με την κόρη του P. M. Tretyakov, L. P. Gritsenko.

Κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1905, ο Μπακστ εργάστηκε για τα περιοδικά Zhupel, Infernal Mail, Satyricon και αργότερα στο περιοδικό τέχνης Apollo.

Το 1907 μαζί με τον Σέροφ ταξίδεψε στην Ελλάδα, όπου μελέτησε τα αρχαιολογικά ευρήματα της κρητικο-μυκηναϊκής περιόδου. Ο Μπακστ ανακάλυψε μόνος του (και αργότερα για ολόκληρη την Ευρώπη) ότι η αρχαϊκή Ελλάδα δεν είναι το λευκό χρώμα που όλοι έχουν τόσο διαδεδομένο εδώ και αιώνες, αλλά μια ταραχή χρωμάτων. Τότε καθορίστηκαν τα θεμέλια του στυλ του Μπακστ: η αρχαϊκή ελληνική χαλαρότητα της φορεσιάς, σε συνδυασμό με την πολυτέλεια της Ανατολής.

Από το 1907, ο Μπακστ ζούσε κυρίως στο Παρίσι και εργαζόταν πάνω σε θεατρικά σκηνικά, στα οποία έκανε μια πραγματική επανάσταση. Δημιούργησε σκηνικά για ελληνικές τραγωδίες και από το 1908 έμεινε στην ιστορία ως συγγραφέας σκηνικών για τα Ballets Russes του Diaghilev (Cleopatra 1909, Scheherazade 1910, Carnival 1910, Narcissus 1911, Daphnis and Chloe 1912). Το 1910 χώρισε τον Γκριτσένκο και επέστρεψε στον Ιουδαϊσμό. Όλο αυτό το διάστημα ζούσε στην Ευρώπη, γιατί, όντας Εβραίος, δεν είχε άδεια παραμονής έξω από το Pale of Settlement.

Σε επισκέψεις του στην Αγία Πετρούπολη, δίδαξε στη σχολή Zvantseva. Την περίοδο 1908-1910, ένας από τους μαθητές του ήταν ο Marc Chagall, αλλά το 1910 διέκοψαν τις σχέσεις τους. Ο Μπακστ απαγόρευσε στον Σαγκάλ να πάει στο Παρίσι, γιατί, κατά τη γνώμη του, αυτό θα έβλαπτε την τέχνη του Σαγκάλ και θα οδηγούσε οικονομικά τον νεαρό καλλιτέχνη στην πείνα (ο Σαγκάλ δεν ζωγράφιζε θεατρικά σκηνικά). Ο Σαγκάλ ωστόσο πήγε, δεν πέθανε από την πείνα και βρήκε το δικό του στυλ ζωγραφικής.

Το 1914 ο Μπακστ εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Τεχνών.

Το 1918, ο Μπακστ διέκοψε οριστικά τις σχέσεις με τον Ντιάγκιλεφ και τους Ρώσους Μπαλέτες. Στις 27 Δεκεμβρίου 1924 πέθανε στο Παρίσι από πνευμονικό οίδημα.

Ancient Horror ("Terror Antiquus") (1908)

Στην παγανιστική κοσμοθεωρία, η «αρχαία φρίκη» είναι η φρίκη της ζωής στον κόσμο υπό την κυριαρχία μιας ζοφερής και απάνθρωπης Μοίρας, η φρίκη της ανικανότητας ενός ατόμου που είναι σκλαβωμένο από αυτήν και απελπιστικά υποταγμένο (Fatum). καθώς και η φρίκη του χάους ως άβυσσος της ανυπαρξίας, η βύθιση στην οποία είναι καταστροφική. Επισημαίνεται ότι ο Χριστιανισμός με τη νέα του αντίληψη για τη μοίρα απελευθέρωσε τον άνθρωπο από τη δύναμη της αρχαίας φρίκης, αλλά η αποχριστιανοποίηση του πολιτισμού σημαίνει την επιστροφή του.

Ένας μεγάλος καμβάς σχεδόν τετράγωνου σχήματος καταλαμβάνεται από ένα πανόραμα του τοπίου, γραμμένο από ψηλή σκοπιά. Το τοπίο φωτίζεται από μια αστραπή. Ο κύριος χώρος του καμβά καταλαμβάνεται από τη μαινόμενη θάλασσα, η οποία καταστρέφει τα πλοία και χτυπά στα τείχη των φρουρίων. Σε πρώτο πλάνο διακρίνεται η μορφή ενός αρχαϊκού αγάλματος σε κοπή γενιάς. Η αντίθεση του ήρεμου χαμογελαστού προσώπου του αγάλματος είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή σε σύγκριση με τη βία των στοιχείων πίσω από την πλάτη της. Ίσως απεικονίζεται η καταστροφή της Ατλαντίδας.

Το εικονιζόμενο γυναικείο άγαλμα είναι ένας τύπος αρχαϊκής κόρας, που χαμογελά με ένα αινιγματικό αρχαϊκό χαμόγελο και κρατά στα χέρια της ένα μπλε πουλί (ή ένα περιστέρι - το σύμβολο της Αφροδίτης). Παραδοσιακά, συνηθίζεται να ονομάζουμε το άγαλμα που απεικονίζει ο Μπακστ - Αφροδίτη, αν και δεν έχει ακόμη εξακριβωθεί ποιες θεές απεικονίστηκαν από τον φλοιό. Το πρωτότυπο του αγάλματος ήταν ένα άγαλμα που βρέθηκε κατά τις ανασκαφές στην Ακρόπολη. Η σύζυγος του Μπακστ πόζαρε για το ασυντήρητο χέρι. Είναι περίεργο το γεγονός ότι ο Maximilian Voloshin επισημαίνει την ομοιότητα του προσώπου της αρχαϊκής Αφροδίτης στην εικόνα με το πρόσωπο του ίδιου του Bakst.

Το νησιωτικό τοπίο που εκτυλίσσεται πίσω από την πλάτη της θεάς είναι μια θέα από την Αθηναϊκή Ακρόπολη. Στους πρόποδες των βουνών στη δεξιά πλευρά της εικόνας στο πρώτο πλάνο υπάρχουν κτήρια, σύμφωνα με τον Pruzhan - η μυκηναϊκή πύλη των λιονταριών και τα ερείπια του παλατιού στην Τίρυνθα. Πρόκειται για κτίρια που ανήκουν στην πρώιμη, κρητικο-μυκηναϊκή περίοδο της ελληνικής ιστορίας. Αριστερά, μια ομάδα ανθρώπων που φεύγουν τρομαγμένοι ανάμεσα στα κτίρια που χαρακτηρίζουν την κλασική Ελλάδα - πιθανότατα πρόκειται για την Ακρόπολη με τα προπύλαια και τα τεράστια αγάλματα. Πίσω από την Ακρόπολη είναι μια κοιλάδα που φωτίζεται από κεραυνούς, κατάφυτη από ασημί ελιές.

Το 1907, ο Μπακστ σχεδίασε τις Ρωσικές Συναυλίες που οργανώθηκαν από τους Chaliapin και Diaghilev στο Παρίσι. Το 1908, ο Μπακστ ολοκλήρωσε τη δουλειά του στον πίνακα "Antique Terror" (βραβείο στη Διεθνή Έκθεση στις Βρυξέλλες το 1910).

Το 1909, εξόριστος από την Αγία Πετρούπολη, ο Μπακστ εντάχθηκε στο θίασο μπαλέτου του «Ρωσικού μπαλέτου» του S. P. Diaghilev. Μαζί με τον A. N. Benois και τον M. M. Fokin ήταν ο στενότερος συνεργάτης του με τον Diaghilev και από το 1911 ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής της επιχείρησης. Το ταλέντο του ως σκηνογράφος ξεδιπλώθηκε στο έπακρο στις παραστάσεις: Κλεοπάτρα (Αιγυπτιακές νύχτες) στη μουσική των Arensky, S. I. Taneyev και M. I. Glinka (1909), Scheherazade στη μουσική του Rimsky-Korsakov (1910), του Stravinsky The Firebird ( 1910), Καρναβάλι (1910), Νάρκισσος του Τσερεπνίν (1910), Όραμα ενός τριαντάφυλλου του Κ. Μ. Βέμπερ (1911) ), «Δάφνις και Χλόη» του Ραβέλ (1912), «Ο Μπλε Θεός» του Ρ. Χαν (1912), Afternoon of a Faun» σε μουσική C. Debussy (1912), «Tamara» σε μουσική M. A. Balakirev (1912), «Peri» (αυτή η παράσταση δεν προοριζόταν να δει το φως), «Butterflies» (1914), "Games" (1913), "The Legend of Joseph" του R. Strauss (1914) , "Jokers" σε μουσική D. Scarlatti (1917), "Sleeping Beauty" του P. I. Tchaikovsky (1921).

Σκηνογραφία για την πρώτη παραγωγή του Daphnis and Chloe (εικόνα 2).

Είναι αυτός που εφευρίσκει τον χαιρετισμό που θάμπωσε το κοινό της Όπερας Garnier με αφορμή την πρεμιέρα του μπαλέτου Scheherazade. Οι «Ρωσικές εποχές» στο Παρίσι άφησαν αξέχαστη εντύπωση όχι μόνο με την επιδεξιότητα των χορευτών του μπαλέτου, αλλά και με το εύρος και το χρώμα, τον εξωτισμό και την έκφραση των κοστουμιών και των σκηνικών που δημιούργησε ο Μπακστ. Τα κοστούμια που σχεδίασε ο Bakst, παραπέμποντας το κοινό στα χρώματα και τις μορφές του Οριενταλισμού και του Grand Style του Louis, ήταν τόσο εντυπωσιακά που άρχισαν να ξεπερνούν το θέατρο και το μπαλέτο. «Το Παρίσι ήταν πραγματικά μεθυσμένο στο Μπακστ», έγραψε αργότερα ο Λέβινσον. Ο Mstislav Dobuzhinsky έγραψε για αυτήν την περίοδο ως εξής: «Η διείσδυση της τέχνης στη ζωή μέσω της ράμπας, η αντανάκλαση του θεάτρου στην καθημερινή ζωή, η επιρροή του στο χώρο της μόδας, αντικατοπτρίστηκε στη βαθιά εντύπωση που συνόδευε τους λαμπρούς θριάμβους του Diaghilev. Ρωσικές εποχές στο Παρίσι. Η αλλαγή γούστου του κοινού που ακολούθησε αυτούς τους θριάμβους οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στον Μπακστ, σε εκείνες τις νέες αποκαλύψεις που έδωσε στις παραγωγές του εξαιρετικής ομορφιάς και γοητείας, που έπληξαν όχι μόνο το Παρίσι, αλλά ολόκληρο τον πολιτιστικό κόσμο της Δύσης.

Σκηνογραφία για το μπαλέτο Το απόγευμα ενός φαύνου. 1911

Οι τεχνικές σχεδιασμού που ανέπτυξε ο Bakst σηματοδότησε την αρχή μιας νέας εποχής στη σκηνογραφία του μπαλέτου. Το όνομα του Bakst, του κορυφαίου καλλιτέχνη των ρωσικών εποχών, βρόντηξε μαζί με τα ονόματα των καλύτερων ερμηνευτών και διάσημων χορογράφων. Οι παραγγελίες από τα θέατρα έπεφταν βροχή πάνω του από όλες τις πλευρές.

Νιζίνσκι. 1912

Συνεργάζεται ενεργά με την Ida Rubinstein: σκηνικά και κοστούμια για το Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού του C. Debussy (1911), Tamar (1912), The Blue God (1912), Faun Noon (1912) d.), "Helen of Sparta" του D. de Severac (1912), «Pisanella» (1913) «Συγχυμένη Άρτεμις» (1922), «Φαίδρα» (1923), «Istar» (1924 G.).

Κοστούμια για την Ida Rubinstein για το μπαλέτο "Η Ελένη της Σπάρτης"

Για την Άννα Πάβλοβα, ο Μπακστ σχεδιάζει σκηνικά και κοστούμια για τις παραστάσεις «Oriental Fantasy» (σε μουσική των M. M. Ippolitov-Ivanov και M. P. Mussorgsky, 1913) και «The Big Show», που ανέβηκαν το 1916 στο Hippodrome Theatre της Νέας Υόρκης.

Δουλεύοντας πάνω σε σκίτσα θεατρικών κοστουμιών, ο Leon Bakst άρχισε άθελά του να επηρεάζει την παριζιάνικη και στη συνέχεια την ευρωπαϊκή μόδα. Αυτό τον οδηγεί να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στην τέχνη της «υψηλής ραπτικής».Το 1912 δημιουργεί για τον Paquin το «Fantasy on the theme of modern costume» που έλαβε μεγάλη απήχηση στον κόσμο της παριζιάνικης μόδας. «Κατανοώντας και νιώθοντας, όσο σπάνιος είναι οποιοσδήποτε στυλίστας, όλη τη μαγεία του στολιδιού και τη γοητεία των χρωματιστών συνδυασμών, δημιούργησε το δικό του ιδιαίτερο, Μπακστιανό στυλ. Αυτή η πικάντικη μυθική Ανατολή μαγνήτισε με ένα εξαιρετικό εύρος φαντασίας. Η κομψότητα των φωτεινών χρωμάτων, η πολυτέλεια των τουρμπάνι με φτερά και υφάσματα υφασμένα με χρυσό, η πλούσια αφθονία στολιδιών και διακοσμήσεων - όλα αυτά ήταν τόσο εκπληκτικά στη φαντασία, τόσο σύμφωνα με τη δίψα για το νέο που έγινε αντιληπτό από τη ζωή . Ο Worth και ο Paken - οι trendsetters της παριζιάνικης μόδας - άρχισαν να προπαγανδίζουν το Bakst ”(M. Dobuzhinsky). «Ο Μπακστ κατάφερε να αιχμαλωτίσει αυτό το άπιαστο νεύρο του Παρισιού που κυβερνά τη μόδα, και η επιρροή του γίνεται πλέον αισθητή παντού στο Παρίσι - τόσο στα γυναικεία φορέματα όσο και σε εκθέσεις τέχνης» (Maximilian Voloshin). Τα μοτίβα του Bakst είναι ορατά στα έργα των παριζιάνικων οίκων μόδας Paquin, Callot Soeurs, Drecoll και Babani - πρόκειται για λουλούδια, τουρμπάν, γυναικεία μπούστα, ανατολίτικα μαξιλάρια. Οι τουαλέτες, φτιαγμένες σύμφωνα με τα σκίτσα του, χτύπησαν με τη φωτεινότητα των χρωμάτων, την αρμονία των χρωμάτων και την κομψότητα της διακόσμησης, την κουρτίνα, μια επιτυχημένη επιλογή από χάντρες και μαργαριτάρια.

Σχέδιο κοστουμιών για εβραϊκό χορό με ντέφι. 1910

Το έργο του Μπακστ είχε σημαντικό αντίκτυπο στην τέχνη της σκηνογραφίας στη Ρωσία και τη Γαλλία.

Στο έργο του εκδηλώθηκε η επιθυμία για εκλέπτυνση και στυλιζαρισμό. Τα έργα του καλλιτέχνη χαρακτηρίζονται από τολμηρή σύνθεση, έντονα χρώματα και αίσθηση ρυθμού.

Ένας δεξιοτέχνης της σκηνικής ενδυμασίας, ο Bakst στα σκίτσα του τακτοποίησε σειρές ρυθμικά επαναλαμβανόμενων χρωμάτων με τέτοιο τρόπο που όχι μόνο χαρακτήριζαν τη σκηνική εικόνα, αλλά τόνιζαν επίσης τη δυναμική του χορού και τις κινήσεις του ηθοποιού.

Evgeny Evgenievich Lansere (1875-1946)

Ο Evgeny Evgenievich Lansere είναι ένας πολύπλευρος καλλιτέχνης. Ο συγγραφέας μνημειακών πινάκων και πάνελ που διακοσμούν τους σταθμούς του μετρό της Μόσχας, τον σιδηροδρομικό σταθμό Kazansky, το ξενοδοχείο Moskva, τοπία, πίνακες με θέμα τη ρωσική ιστορία του 18ου αιώνα, ήταν επίσης ένας υπέροχος εικονογράφος κλασικών έργων της ρωσικής λογοτεχνίας (" Dubrovsky» και «Shot» A S. Pushkin, «Hadji Murad» του L. N. Tolstoy), ο δημιουργός αιχμηρών πολιτικών γελοιογραφιών σε σατιρικά περιοδικά το 1905, θεατρικός και διακοσμητικός καλλιτέχνης.

Η αυτοκράτειρα Elizaveta Petrovna στο Tsarskoe Selo - Yevgeny Evgenievich Lansere. 1905. Χαρτί επικολλημένο σε χαρτόνι, γκουάς. 43,5x62

Η εικόνα μαρτυρεί την ίδια την κατανόηση της ιστορικής ζωγραφικής στην τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα. Έτσι, η ατμόσφαιρα της εποχής αποκαλύπτεται εδώ μέσα από τις εικόνες της τέχνης που ενσωματώνονται στην αρχιτεκτονική και τα πάρκα σύνολα, τα κοστούμια και τα χτενίσματα των ανθρώπων, μέσα από το τοπίο, που δείχνουν τη ζωή της αυλής, τις τελετουργίες. Το θέμα των βασιλικών πομπών έγινε ιδιαίτερα αγαπημένο. Η Lansere απεικονίζει την επίσημη έξοδο του δικαστηρίου της Elizabeth Petrovna στην εξοχική κατοικία της. Σαν στη σκηνή του θεάτρου περνάει μια πομπή μπροστά από τον θεατή. Μια εύσωμη αυτοκράτειρα κολυμπά βασιλικά μεγαλοπρεπή, ντυμένη με υφαντά ρούχα εκπληκτικής ομορφιάς. Ακολουθούν κυρίες και κύριοι με υπέροχα φορέματα και περούκες σε σκόνη. Στα πρόσωπα, τις πόζες και τις χειρονομίες τους, ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει διαφορετικούς χαρακτήρες και τύπους. Βλέπουμε τώρα ταπεινωμένους και συνεσταλμένους, μετά αγέρωχους και άκαμπτους αυλικούς. Στην επίδειξη της Ελισάβετ και της αυλής της, δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει την ειρωνεία του καλλιτέχνη και ακόμη και κάποια γκροτέσκο. Ο Λάνσερε αντιπαραβάλλει τους ανθρώπους που απεικονίζει με την ευγενή λιτότητα του λευκού μαρμάρινου αγάλματος και το αληθινό μεγαλείο που ενσωματώνεται στην υπέροχη αρχιτεκτονική του παλατιού Ραστρέλι και την ομορφιά του κανονικού πάρκου.

Κόσμος της Τέχνης

«Ομαδικό πορτρέτο μελών του συλλόγου «Κόσμος Τέχνης»».1916-1920.
B. M. Kustodiev.

Ο Κόσμος της Τέχνης (1890-1924) είναι μια καλλιτεχνική ένωση που ιδρύθηκε στη Ρωσία στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Με το ίδιο όνομα κυκλοφόρησε ένα περιοδικό που εκδίδονταν από το 1898 από μέλη της ομάδας.

Ιστορία

Ιδρυτές του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο καλλιτέχνης της Αγίας Πετρούπολης A. N. Benois και ο θεατρικός παράγοντας S. P. Diaghilev.

Δηλώθηκε δυνατά οργανώνοντας την «Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών Καλλιτεχνών» το 1898 στο Μουσείο της Κεντρικής Σχολής Τεχνικού Σχεδίου του Βαρόνου A. L. Stieglitz.

Η κλασική περίοδος στη ζωή του συλλόγου έπεσε το 1900-1904. - αυτή τη στιγμή, η ομάδα χαρακτηριζόταν από μια ιδιαίτερη ενότητα αισθητικών και ιδεολογικών αρχών. Καλλιτέχνες διοργάνωσαν εκθέσεις υπό την αιγίδα του περιοδικού World of Art.

Μετά το 1904 ο σύλλογος επεκτάθηκε και έχασε την ιδεολογική του ενότητα. Το 1904-1910, τα περισσότερα από τα μέλη του Κόσμου της Τέχνης ήταν μέλη της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Στην ιδρυτική σύνοδο της 19ης Οκτωβρίου 1910 αναβίωσε η καλλιτεχνική εταιρεία «World of Art» (πρόεδρος εξελέγη ο N. K. Roerich). Μετά την επανάσταση, πολλοί από τους ηγέτες της αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν. Ο σύλλογος ουσιαστικά έπαψε να υπάρχει το 1924.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα

Οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» θεωρούσαν την αισθητική αρχή στην τέχνη ως προτεραιότητα και αγωνίζονταν για νεωτερισμό και συμβολισμό, εναντιούμενοι στις ιδέες των Περιπλανώμενων. Η τέχνη, κατά τη γνώμη τους, πρέπει να εκφράζει την προσωπικότητα του καλλιτέχνη.

Ο S. Diaghilev έγραψε σε ένα από τα τεύχη του περιοδικού:

«Ένα έργο τέχνης είναι σημαντικό όχι από μόνο του, αλλά μόνο ως έκφραση της προσωπικότητας του δημιουργού»

- "ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ"

Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά

Alexander Nikolaevich Benois (21 Απριλίου (3 Μαΐου), 1870, Αγία Πετρούπολη - 9 Φεβρουαρίου 1960, Παρίσι) - Ρώσος καλλιτέχνης, ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, ιδρυτής και κύριος ιδεολόγος της ένωσης World of Art. Από την οικογένεια των διάσημων αρχιτεκτόνων Benois: γιος του N. L. Benois, αδελφός του L. N. Benois και του A. N. Benois και ξάδερφος του Yu. Yu. Benois.

Ο Alexander Benois (Alexandre Benois) γεννήθηκε στις 21 Απριλίου (3 Μαΐου) 1870 στην Αγία Πετρούπολη, στην οικογένεια του Ρώσου αρχιτέκτονα Nikolai Leontyevich Benois και της Camilla Albertovna Benois (κόρη του αρχιτέκτονα A.K. Cavos). Αποφοίτησε από το αριστοκρατικό 2ο Γυμνάσιο της Αγίας Πετρούπολης. Για κάποιο διάστημα σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, σπούδασε επίσης καλές τέχνες μόνος του και υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδελφού του Αλβέρτου.

Το 1894, ξεκίνησε την καριέρα του ως θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, γράφοντας ένα κεφάλαιο για τους Ρώσους καλλιτέχνες για τη γερμανική συλλογή History of Painting of the 19th Century. Το 1896-1898 και το 1905-1907 εργάστηκε στη Γαλλία.

Έγινε ένας από τους διοργανωτές και ιδεολόγους του καλλιτεχνικού συλλόγου «World of Art», ίδρυσε το ομώνυμο περιοδικό.

Το 1916-1918, ο καλλιτέχνης δημιούργησε εικονογραφήσεις για το ποίημα του A. S. Pushkin "The Bronze Horseman". Το 1918, ο Μπενουά ήταν επικεφαλής της Πινακοθήκης του Ερμιτάζ και δημοσίευσε τον νέο της κατάλογο. Συνέχισε να εργάζεται ως καλλιτέχνης βιβλίων και θεάτρου, ειδικότερα, εργάστηκε στο σχεδιασμό παραστάσεων BDT. Το 1925 πήρε μέρος στη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνας Διακοσμητικής και Βιομηχανικής Τέχνης στο Παρίσι.

Το 1926, ο Μπενουά έφυγε από την ΕΣΣΔ χωρίς να επιστρέψει από επαγγελματικό ταξίδι στο εξωτερικό. Έζησε στο Παρίσι, δούλεψε κυρίως σε σκίτσα θεατρικών σκηνικών και κοστουμιών. Ο Alexandre Benois έπαιξε σημαντικό ρόλο στις παραγωγές του μπαλέτου του S. Diaghilev "Ballets Russes", ως καλλιτέχνης και συγγραφέας - σκηνοθέτης παραστάσεων. Ο Μπενουά πέθανε στις 9 Φεβρουαρίου 1960 στο Παρίσι.

Σειρά Versailles (1905-1906)

Περίπατος του βασιλιά - Alexander Nikolaevich Benois. 1906. Χαρτί σε καμβά, ακουαρέλα, γκουάς, μπρούτζο, ασημί χρώμα, μολύβι γραφίτη, στυλό, πινέλο. 48x62

Στον τομέα της ζωγραφικής του καβαλέτου, ο Μπενουά συνεχίζει να εργάζεται σε δύο είδη - τοπίο και ιστορική σύνθεση, αποκτώντας στην ερμηνεία του τον χαρακτήρα ενός είδους «ιστορικής φαντασίας». Λάτρης της ακουαρέλας, ωστόσο, με ιδιαίτερη επιμονή, εξάλλου, για πρώτη φορά (και, ας προσθέσουμε, τη μοναδική φορά στη μακρόχρονη καριέρα του) στρέφεται στην ελαιογραφία.

Τα πολυάριθμα etudes του του 1905 και του 1906, που έγιναν στην παραθαλάσσια πόλη Primel, είναι ζωγραφισμένα δυναμικά, με μια ελεύθερη πινελιά, απλά και ρεαλιστικά σε όλο τους το πνεύμα.

Το πραγματικό τοπίο του πάρκου των Βερσαλλιών γίνεται εδώ η βάση στην οποία η φαντασία του καλλιτέχνη «ενθέτει» έντονες, νευρικές σιλουέτες: βασιλιάς, αυλικοί, υπηρέτες. Σε αυτά τα πρωτότυπα «σκίτσα-πίνακες» μικρές φιγούρες συμπληρώνουν ειρωνικά, ζωντανεύουν το τοπίο, κάνουν το κύριο θέμα του πιο ξεκάθαρο και πιο ζωντανό. Σε άλλες περιπτώσεις, οι χαρακτήρες μαριονέτας των συνθέσεων του Μπενουά μεγαλώνουν, στρέφονται προς τον θεατή και, καταστέλλοντας το τοπίο, αρχίζουν να παίζουν κυρίαρχο ρόλο στην εικόνα ("Βασιλιά"). Ο πλοίαρχος προσπαθεί να δει στη μεγαλειώδη εικόνα των παλιών Βερσαλλιών ένα ειδυλλιακό μνημείο της άνθησης των τεχνών. Όλοι οι άνθρωποι είναι θνητοί. Υπάρχει μόνο μια τέχνη για πάντα. Σχετικά με αυτό - οι πίνακες "Fantasy on the Versailles theme" και "The King's Walk".

Στη «Σειρά Βερσαλλιών» η ζωή νοείται ως ένα αδρανές και χωρίς νόημα παιχνίδι, δίπλα στο οποίο βασιλεύει η τέχνη. Παντοδύναμος, παντοδύναμος και πανίσχυρος. Αλλά είναι επίσης ελαττωματικό: την εποχή του Λουδοβίκου, η τέχνη, «παρά όλη τη δύναμη και την ομορφιά της, φορούσε μια απόχρωση πρηξίματος και πομπωδίας - ήταν ψεύτικη». Δεν είναι περίεργο που η ζωή εδώ μοιάζει με παράσταση («Κινεζικό περίπτερο», «Μαρκήσιο Μπάνιο»).

Τα όρια του θεάτρου και της πραγματικότητας είναι ασαφή. Ο καλλιτέχνης κοιτάζει τους ήρωές του με το αξιολογικό, ελαφρώς ειρωνικό βλέμμα ενός σκηνοθέτη που ανεβάζει ένα άλλο επεισόδιο μιας μεγάλης παράστασης, όπου το παλιό πάρκο εμφανίζεται ως σκηνή στην οποία παίχτηκε κάποτε μια από τις πράξεις της «μεγάλης ανθρώπινης κωμωδίας». έξω.

Ρωσική σειρά (1907-1910)

Ακουαρέλες και γκουάς με ιστορικό θέμα, όπως πάντα με τον Μπενουά, συνδυάζονται σε μια σειρά, αφιερωμένη όμως αποκλειστικά στην εθνική ιστορία. μέσα τους πιο δυνατά από πριν «ακούγεται η αίσθηση της πατρίδας». Κατασκευάστηκαν κατά την περίοδο 1907-1910 με εντολή του εκδότη βιβλίου I. P. Knebel, ο οποίος εξέδωσε την πιο ενδιαφέρουσα έκδοση «Russian History in Pictures» με τη συμμετοχή των Serov, S. Ivanov, Lansere, Kustodiev, Dobuzhinsky, Kardovsky, Roerich. Αυτό καθόρισε την πρωτοτυπία του είδους: μιλάμε για αυστηρά τεκμηριωμένες εικονογραφήσεις, «πίνακες για εκτύπωση».

Ο Knebel παρήγγειλε πίνακες του Benois για τον XVIII αιώνα - "από τον Πέτρο στον Παύλο".

Στη "Ρωσική Σειρά" του Μπενουά, τρεις συνθέσεις είναι αφιερωμένες στον Πέτρο και την εποχή του ("Στη γερμανική συνοικία", "Οδός Πετρούπολης κάτω από τον Πέτρο Α" και "Πέτρος Α΄ στον καλοκαιρινό κήπο"), άλλες τέσσερις αφηγούνται το τέλος. του 18ου αιώνα («Πρωί του γαιοκτήμονα», «Στρατόπεδο Σουβόροφ», «Έξοδος της Αικατερίνης Β' στο παλάτι Tsarskoye Selo» και «Παρέλαση υπό τον Παύλο Α'»). Τα επεισόδια του είδους που απεικονίζονται εδώ ερμηνεύονται από τη σκοπιά ενός αυτόπτη μάρτυρα και μια ζωντανή και οξεία αίσθηση ιστορικής αυθεντικότητας προκύπτει με βάση την προσεκτική ανακατασκευαστική εργασία του καλλιτέχνη - από τη μελέτη του υλικού χαρακτικής, των κοστουμιών, της αρχιτεκτονικής και των καθημερινών στοιχείων . Ο συγγραφέας είναι υποστηρικτής της αφηγηματικής αρχής της σύνθεσης

Παρέλαση στη βασιλεία του Παύλου Ι - Αλέξανδρος Νικολάεβιτς Μπενουά. 1907. Γκουάς σε χαρτί. 59,6x82

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΕΣ
Μπενουά Αλεξάντερ Νικολάεβιτς. Ένα σετ καρτ ποστάλ με εικονογράφηση του καλλιτέχνη για το ποίημα του A.S. Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης" (Εκδόσεις "Σοβιετικός καλλιτέχνης". Μόσχα. 1966)

1916 εικονογράφηση

Στην ακτή των κυμάτων της ερήμου
Στεκόταν γεμάτος μεγάλες σκέψεις,
Και κοίταξε μακριά. Φαρδιά μπροστά του
Το ποτάμι όρμησε...

1903 εικονογράφηση

Πέρασαν εκατό χρόνια και η νεαρή πόλη,
Ομορφιά και θαύμα των χωρών των μεσάνυχτων,
Από το σκοτάδι των δασών, από το βάλτο
Ανέβηκε υπέροχα, περήφανα.
Εκεί που πριν από τον Φινλανδό ψαρά,
Ο λυπημένος θετός γιος της φύσης,
Μόνος στις χαμηλές ακτές
Ρίχτηκε σε άγνωστα νερά
Το παλιό σου δίχτυ, τώρα εκεί
Κατά μήκος των πολυσύχναστων ακτών
Οι λεπτές μάζες συνωστίζονται
Ανάκτορα και πύργοι. πλοία
Πλήθος από όλες τις γωνιές της γης
Προσπαθούν για πλούσιες μαρίνες.
Ο Νέβα είναι ντυμένος με γρανίτη.
Γέφυρες κρέμονταν πάνω από τα νερά.
Σκούρο πράσινο κήποι
Την σκέπασαν τα νησιά...

1916 εικονογράφηση

Σ' αγαπώ, δημιουργία του Πέτρου,
Λατρεύω το αυστηρό, λεπτό βλέμμα σου,
κυρίαρχο ρεύμα του Νέβα,
Ο παράκτιος γρανίτης του,
Οι φράχτες σας έχουν μοτίβο από χυτοσίδηρο,
τις στοχαστικές σου νύχτες
Διαφανές σούρουπο, λάμψη χωρίς φεγγάρι,
Όταν είμαι στο δωμάτιό μου
Γράφω, διαβάζω χωρίς λάμπα,
Και οι κοιμισμένες μάζες είναι ξεκάθαρες
Ερημικοί δρόμοι και φως
βελόνα ναυαρχείου,
Και, μην αφήνοντας το σκοτάδι της νύχτας,
Σε χρυσούς ουρανούς
Ένα ξημέρωμα για να αντικαταστήσει το άλλο
Βιαστείτε, δίνοντας τη νύχτα μισή ώρα.

Εικονογράφηση 1903

Πάνω από τη σκοτεινή Πετρούπολη
Ο Νοέμβρης ανέπνευσε φθινοπωρινή ψύχρα.
Ορμώντας σε ένα θορυβώδες κύμα
Στην άκρη του λεπτού φράχτη του,
Ο Νέβα έτρεξε σαν ασθενής
Ανήσυχο στο κρεβάτι σου.
Ήταν ήδη αργά και σκοτεινά.
Η βροχή χτύπησε θυμωμένα στο παράθυρο,
Και ο αέρας φύσηξε, λυπημένος ουρλιάζοντας.
Την ώρα των φιλοξενουμένων στο σπίτι
Ο Ευγένιος ήρθε νέος...

Εικονογράφηση 1903

Τρομερή μέρα!
Νέβα όλη τη νύχτα
Έτρεξε στη θάλασσα ενάντια στην καταιγίδα,
Χωρίς να νικήσουν το βίαιο ναρκωτικό τους...
Και δεν μπορούσε να διαφωνήσει...
Το πρωί πάνω από τις ακτές της
Συνωστισμένα πλήθη ανθρώπων
Θαυμάζοντας τους παφλασμούς, τα βουνά
Και ο αφρός των μανιασμένων νερών

Εικονογράφηση 1903

Και η Πετρόπολη εμφανίστηκε σαν τον Τρίτωνα,
Βυθισμένη στο νερό μέχρι τη μέση μου.
Πολιορκία! Επίθεση! κακά κύματα,
Σαν κλέφτες που σκαρφαλώνουν από τα παράθυρα. Τσέλνι
Με ένα τρέξιμο ξεκίνημα, το γυαλί συνθλίβεται από την πρύμνη.
Δίσκοι κάτω από ένα υγρό πέπλο,
Θραύσματα από καλύβες, κορμούς, στέγες,
φθηνό εμπόρευμα,
Λείψανα ωχρής φτώχειας,
Γέφυρες που χτύπησαν την καταιγίδα
Ένα φέρετρο από ένα θολό νεκροταφείο
Περάστε στους δρόμους!

Εικονογράφηση 1916

Στη συνέχεια, στην πλατεία Πέτροβα,
Εκεί που ένα νέο σπίτι έχει υψωθεί στη γωνία,
Όπου πάνω από την υπερυψωμένη βεράντα
Με ένα σηκωμένο πόδι, σαν ζωντανό,
Υπάρχουν δύο λιοντάρια-φύλακες
Σε ένα μαρμάρινο θηρίο,
Χωρίς καπέλο, χέρια σφιγμένα σε σταυρό
Καθισμένος ακίνητος, τρομερά χλωμός
Ευγένιος….

Εικονογράφηση 1916

Το νερό έχει φύγει και το πεζοδρόμιο
Άνοιξε και ο Ευγένιός μου
Βιασμοί, ψυχή παγωμένη,
Με ελπίδα, φόβο και λαχτάρα
Στο μόλις ήρεμο ποτάμι.
Όμως, ο θρίαμβος της νίκης είναι γεμάτος,
Τα κύματα έβραζαν ακόμα,
Σαν να έπνιξε μια φωτιά από κάτω τους,
Ακόμα ο αφρός τους καλύπτεται,
Και ο Νέβα ανέπνεε βαριά,
Σαν άλογο που τρέχει από μάχη.
Ο Ευγένιος κοιτάζει: βλέπει μια βάρκα.
Τρέχει κοντά της σαν να βρήκε.
Καλεί τον μεταφορέα...

Εικονογράφηση 1903

Και μακρύς με θυελλώδη κύματα
Ένας έμπειρος κωπηλάτης πάλεψε
Και κρύβονται βαθιά ανάμεσα στις σειρές τους
Ωριαία με τολμηρούς κολυμβητές
Το λεωφορείο ήταν έτοιμο...

Εικονογράφηση 1903

Τι είναι αυτό?...
Σταμάτησε.
Γύρισε πίσω και γύρισε πίσω.
Φαίνεται... πάει... ακόμα φαίνεται.
Εδώ είναι το μέρος όπου στέκεται το σπίτι τους.
Εδώ είναι η ιτιά. Υπήρχαν πύλες εδώ -
Τους κατέβασαν, βλέπεις. Που ειναι το ΣΠΙΤΙ?
Και γεμάτος ζοφερή φροντίδα,
Όλοι περπατάνε, αυτός τριγυρνάει...

Εικονογράφηση 1903

Αλλά καημένος μου, καημένος Ευγένιος...
Αλίμονο, το ταραγμένο μυαλό του
Κόντρα σε τρομερούς κραδασμούς
Δεν αντιστάθηκε. Επαναστατικός θόρυβος
Ο Νέβας και οι άνεμοι αντήχησαν
Στα αυτιά του. Τρομερές σκέψεις
Σιωπηλά γεμάτος, περιπλανήθηκε.
... Σύντομα θα ανάψει
Έγινε ξένος. Περπάτησε όλη μέρα,
Και κοιμήθηκε στην προβλήτα. έφαγε
Στο παράθυρο αρχειοθετημένο κομμάτι.
Τα ρούχα είναι άθλια πάνω του
Έσκισε και σίγησε. Κακά παιδιά
Του πέταξαν πέτρες.

Εικονογράφηση 1903

Βρέθηκε κάτω από τις κολώνες
Μεγάλο σπίτι. Στη βεράντα
Με ένα σηκωμένο πόδι, σαν ζωντανό,
Υπήρχαν λιοντάρια-φύλακες,
Και ακριβώς στον σκοτεινό ουρανό
Πάνω από τον περιτειχισμένο βράχο
Είδωλο με τεντωμένο χέρι
Κάθισε σε ένα χάλκινο άλογο.
Ο Γιουτζίν ανατρίχιασε. ξεκαθάρισε
Έχει τρομερές σκέψεις. Ανακάλυψε
Και το μέρος που έπαιζε η πλημμύρα
Εκεί που συνωστίζονταν τα κύματα των θηραμάτων,
Επαναστατώντας άγρια ​​γύρω του,
Και τα λιοντάρια, και το τετράγωνο, και αυτό,
Ποιος έμεινε ακίνητος
Στο σκοτάδι με ένα χάλκινο κεφάλι,
Τόγκο, του οποίου η μοιραία διαθήκη
Η πόλη ιδρύθηκε κάτω από τη θάλασσα...

Εικονογράφηση 1903

Γύρω από τα πόδια του ειδώλου
Ο καημένος τρελός περπάτησε
Και έφερε άγρια ​​μάτια
Στο πρόσωπο του άρχοντα του ημι-κόσμου.
Το στήθος του ήταν ντροπαλό..

Εικονογράφηση 1903

Και είναι άδειος
Τρέχει και ακούει πίσω του -
Σαν να βροντοφωνάζει -
Καλπασμός με βαριές φωνές
Στο ταρακουνημένο πεζοδρόμιο...
Και, φωτισμένο από το χλωμό φεγγάρι,
Τεντώστε το χέρι σας από πάνω
Πίσω του ορμάει ο Χάλκινος Καβαλάρης
Πάνω σε ένα άλογο που καλπάζει...

Εικονογράφηση 1903

Και όλη νύχτα ο καημένος τρελός
Όπου κι αν γυρίσεις τα πόδια σου
Πίσω του είναι παντού ο Χάλκινος Καβαλάρης
Πήδηξε με ένα δυνατό γδούπο.

Εικονογράφηση 1903

Και από τότε που έγινε
Πήγαινε σε εκείνο το τετράγωνο
Το πρόσωπό του φάνηκε
Σύγχυση. Στην καρδιά σου
Πίεσε βιαστικά το χέρι του
Σαν να κατευνάζει το μαρτύριο του
Φθαρμένο symal καπάκι,
Δεν σήκωσα τα μπερδεμένα μάτια μου
Και περπάτησε στο πλάι.

Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, έγιναν σχέδια του Alexander Nikolaevich Benois (1870 - 1960) για τον Χάλκινο Καβαλάρη - το καλύτερο που δημιουργήθηκε σε ολόκληρη την ιστορία της εικονογράφησης του Πούσκιν. Στα σχέδια του Α.Ν. είναι ουσιαστικό από την αίσθηση του στυλ του καλλιτέχνη, η κατανόηση της εποχής Πούσκιν και η ικανότητα να θεατροποιήσει επιδέξια τη δράση, έχοντας αναπτύξει μια σειρά από «αριστουργηματικά σκηνοθετημένες μιζαν-σκηνές».

The Bronze Horseman (διαβάζει ο I. Smoktunovsky)

Μπενουά Αλεξάντερ Νικολάεβιτς. Ένα σετ καρτ ποστάλ με εικονογράφηση του καλλιτέχνη για το ποίημα του A.S. Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης" (Εκδόσεις "Σοβιετικός καλλιτέχνης". Μόσχα. 1966)

1916 εικονογράφηση
Στην ακτή των κυμάτων της ερήμου
Στεκόταν γεμάτος μεγάλες σκέψεις,
Και κοίταξε μακριά. Φαρδιά μπροστά του
Το ποτάμι όρμησε...

1903 εικονογράφηση

Πέρασαν εκατό χρόνια και η νεαρή πόλη,
Ομορφιά και θαύμα των χωρών των μεσάνυχτων,
Από το σκοτάδι των δασών, από το βάλτο
Ανέβηκε υπέροχα, περήφανα.
Εκεί που πριν από τον Φινλανδό ψαρά,
Ο λυπημένος θετός γιος της φύσης,
Μόνος στις χαμηλές ακτές
Ρίχτηκε σε άγνωστα νερά
Το παλιό σου δίχτυ, τώρα εκεί
Κατά μήκος των πολυσύχναστων ακτών
Οι λεπτές μάζες συνωστίζονται
Ανάκτορα και πύργοι. πλοία
Πλήθος από όλες τις γωνιές της γης
Προσπαθούν για πλούσιες μαρίνες.
Ο Νέβα είναι ντυμένος με γρανίτη.
Γέφυρες κρέμονταν πάνω από τα νερά.
Σκούρο πράσινο κήποι
Την σκέπασαν τα νησιά...

1916 εικονογράφηση

Σε αγαπώ, δημιουργία του Πέτρου,
Λατρεύω το αυστηρό, λεπτό βλέμμα σου,
κυρίαρχο ρεύμα του Νέβα,
Ο παράκτιος γρανίτης του,
Οι φράχτες σας έχουν μοτίβο από χυτοσίδηρο,
τις στοχαστικές σου νύχτες
Διαφανές σούρουπο, λάμψη χωρίς φεγγάρι,
Όταν είμαι στο δωμάτιό μου
Γράφω, διαβάζω χωρίς λάμπα,
Και οι κοιμισμένες μάζες είναι ξεκάθαρες
Ερημικοί δρόμοι και φως
βελόνα ναυαρχείου,
Και, μην αφήνοντας το σκοτάδι της νύχτας,
Σε χρυσούς ουρανούς
Ένα ξημέρωμα για να αντικαταστήσει το άλλο
Βιαστείτε, δίνοντας τη νύχτα μισή ώρα.

Εικονογράφηση 1903
Πάνω από τη σκοτεινή Πετρούπολη
Ο Νοέμβρης ανέπνευσε φθινοπωρινή ψύχρα.
Ορμώντας σε ένα θορυβώδες κύμα
Στην άκρη του λεπτού φράχτη του,
Ο Νέβα έτρεξε σαν ασθενής
Ανήσυχο στο κρεβάτι σου.
Ήταν ήδη αργά και σκοτεινά.
Η βροχή χτύπησε θυμωμένα στο παράθυρο,
Και ο αέρας φύσηξε, λυπημένος ουρλιάζοντας.
Την ώρα των φιλοξενουμένων στο σπίτι
Ο Ευγένιος ήρθε νέος...

Εικονογράφηση 1903

Τρομερή μέρα!
Νέβα όλη τη νύχτα
Έτρεξε στη θάλασσα ενάντια στην καταιγίδα,
Χωρίς να νικήσουν το βίαιο ναρκωτικό τους...
Και δεν μπορούσε να διαφωνήσει...
Το πρωί πάνω από τις ακτές της
Συνωστισμένα πλήθη ανθρώπων
Θαυμάζοντας τους παφλασμούς, τα βουνά
Και ο αφρός των μανιασμένων νερών

Εικονογράφηση 1903

Και η Πετρόπολη εμφανίστηκε σαν τον Τρίτωνα,
Βυθισμένη στο νερό μέχρι τη μέση μου.
Πολιορκία! Επίθεση! κακά κύματα,
Σαν κλέφτες που σκαρφαλώνουν από τα παράθυρα. Τσέλνι
Με ένα τρέξιμο ξεκίνημα, το γυαλί συνθλίβεται από την πρύμνη.
Δίσκοι κάτω από ένα υγρό πέπλο,
Θραύσματα από καλύβες, κορμούς, στέγες,
φθηνό εμπόρευμα,
Λείψανα ωχρής φτώχειας,
Γέφυρες που χτύπησαν την καταιγίδα
Ένα φέρετρο από ένα θολό νεκροταφείο
Περάστε στους δρόμους!

Εικονογράφηση 1916

Στη συνέχεια, στην πλατεία Πέτροβα,
Εκεί που ένα νέο σπίτι έχει υψωθεί στη γωνία,
Όπου πάνω από την υπερυψωμένη βεράντα
Με ένα σηκωμένο πόδι, σαν ζωντανό,
Υπάρχουν δύο λιοντάρια-φύλακες
Σε ένα μαρμάρινο θηρίο,
Χωρίς καπέλο, χέρια σφιγμένα σε σταυρό
Καθισμένος ακίνητος, τρομερά χλωμός
Ευγένιος….

Εικονογράφηση 1916

Το νερό έχει φύγει και το πεζοδρόμιο
Άνοιξε και ο Ευγένιός μου
Βιασμοί, ψυχή παγωμένη,
Με ελπίδα, φόβο και λαχτάρα
Στο μόλις ήρεμο ποτάμι.
Όμως, ο θρίαμβος της νίκης είναι γεμάτος,
Τα κύματα έβραζαν ακόμα,
Σαν να έπνιξε μια φωτιά από κάτω τους,
Ακόμα ο αφρός τους καλύπτεται,
Και ο Νέβα ανέπνεε βαριά,
Σαν άλογο που τρέχει από μάχη.
Ο Ευγένιος κοιτάζει: βλέπει μια βάρκα.
Τρέχει κοντά της σαν να βρήκε.
Καλεί τον μεταφορέα...

Εικονογράφηση 1903

Και μακρύς με θυελλώδη κύματα
Ένας έμπειρος κωπηλάτης πάλεψε
Και κρύβονται βαθιά ανάμεσα στις σειρές τους
Ωριαία με τολμηρούς κολυμβητές
Το λεωφορείο ήταν έτοιμο...

Εικονογράφηση 1903

Τι είναι αυτό?...
Σταμάτησε.
Γύρισε πίσω και γύρισε πίσω.
Φαίνεται... πάει... ακόμα φαίνεται.
Εδώ είναι το μέρος όπου στέκεται το σπίτι τους.
Εδώ είναι η ιτιά. Υπήρχαν πύλες εδώ
Τους κατέβασαν, βλέπεις. Που ειναι το ΣΠΙΤΙ?
Και γεμάτος ζοφερή φροντίδα,
Όλοι περπατάνε, αυτός τριγυρνάει...

Εικονογράφηση 1903

Αλλά καημένος μου, καημένος Ευγένιος...
Αλίμονο, το ταραγμένο μυαλό του
Κόντρα σε τρομερούς κραδασμούς
Δεν αντιστάθηκε. Επαναστατικός θόρυβος
Ο Νέβας και οι άνεμοι αντήχησαν
Στα αυτιά του. Τρομερές σκέψεις
Σιωπηλά γεμάτος, περιπλανήθηκε.
... Σύντομα θα ανάψει
Έγινε ξένος. Περπάτησε όλη μέρα,
Και κοιμήθηκε στην προβλήτα. έφαγε
Στο παράθυρο αρχειοθετημένο κομμάτι.
Τα ρούχα είναι άθλια πάνω του
Έσκισε και σίγησε. Κακά παιδιά
Του πέταξαν πέτρες.

Εικονογράφηση 1903
Βρέθηκε κάτω από τις κολώνες
Μεγάλο σπίτι. Στη βεράντα
Με ένα σηκωμένο πόδι, σαν ζωντανό,
Υπήρχαν λιοντάρια-φύλακες,
Και ακριβώς στον σκοτεινό ουρανό
Πάνω από τον περιτειχισμένο βράχο
Είδωλο με τεντωμένο χέρι
Κάθισε σε ένα χάλκινο άλογο.
Ο Γιουτζίν ανατρίχιασε. ξεκαθάρισε
Έχει τρομερές σκέψεις. Ανακάλυψε
Και το μέρος που έπαιζε η πλημμύρα
Εκεί που συνωστίζονταν τα κύματα των θηραμάτων,
Επαναστατώντας άγρια ​​γύρω του,
Και τα λιοντάρια, και το τετράγωνο, και αυτό,
Ποιος έμεινε ακίνητος
Στο σκοτάδι με ένα χάλκινο κεφάλι,
Τόγκο, του οποίου η μοιραία διαθήκη
Η πόλη ιδρύθηκε κάτω από τη θάλασσα...

Εικονογράφηση 1903

Και από τότε που έγινε
Πήγαινε σε εκείνο το τετράγωνο
Το πρόσωπό του φάνηκε
Σύγχυση. Στην καρδιά σου
Πίεσε βιαστικά το χέρι του
Σαν να κατευνάζει το μαρτύριο του
Φθαρμένο symal καπάκι,
Δεν σήκωσα τα μπερδεμένα μάτια μου
Και περπάτησε στο πλάι.

Προεπισκόπηση:

Για να χρησιμοποιήσετε την προεπισκόπηση των παρουσιάσεων, δημιουργήστε έναν λογαριασμό Google (λογαριασμό) και συνδεθείτε: https://accounts.google.com

Λεζάντες διαφανειών:

A.S. Pushkin "Ο χάλκινος καβαλάρης"

Η ιστορία της δημιουργίας του ποιήματος Το ποίημα βασίζεται στην πραγματική ιστορία της πλημμύρας που συνέβη τον Νοέμβριο του 1824 στην Αγία Πετρούπολη. Κατά τη διάρκεια της πλημμύρας, ο Πούσκιν ήταν εξόριστος στο Μιχαηλόφσκι, οπότε στο ποίημα περιέγραψε τα γεγονότα σύμφωνα με τις μαρτυρίες αυτόπτων μαρτύρων. Η ιστορία για το «αναβιωμένο μνημείο» θα μπορούσε να είχε ληφθεί από τον Πούσκιν από την ιστορία του πώς το 1812 ο αυτοκράτορας Αλέξανδρος Α' ήθελε να πάρει το μνημείο του Πέτρου από την Αγία Πετρούπολη. Αλλά ο αυτοκράτορας σταμάτησε αναφέροντας το όνειρο ενός ταγματάρχη. Στο όνειρό του, ο ταγματάρχης είδε τον «Χάλκινο Καβαλάρη» να καλπάζει στους δρόμους της Αγίας Πετρούπολης και, πλησιάζοντας τον αυτοκράτορα, του είπε: «Νεαρέ! Η πόλη μου δεν έχει τίποτα να φοβηθεί». Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, ο Πούσκιν θα μπορούσε να δανειστεί την ιδέα ενός αναβιωμένου μνημείου από τον Δον Ζουάν.

Εικονογράφηση του A. N. Benois για το ποίημα "The Bronze Horseman" Eugene στο μέρος όπου έμενε η αγαπημένη του Eugene μιλώντας στον Χάλκινο Καβαλάρη

Alexander Nikolaevich Benois Alexander Nikolaevich Benois (21 Απριλίου 1870, Αγία Πετρούπολη - 9 Φεβρουαρίου 1960, Παρίσι) - Ρώσος καλλιτέχνης, ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, ιδρυτής και κύριος ιδεολόγος της ένωσης World of Art.

Γεννήθηκε στις 21 Απριλίου 1870 στην Αγία Πετρούπολη, στην οικογένεια του αρχιτέκτονα Nikolai Leontievich Benois και της συζύγου του Camilla, κόρης του αρχιτέκτονα A.K. Kavos. Για κάποιο διάστημα σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, σπούδασε επίσης καλές τέχνες μόνος του και υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδελφού του Αλβέρτου. Το 1894 αποφοίτησε από τη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Το 1894, ξεκίνησε την καριέρα του ως θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, γράφοντας ένα κεφάλαιο για τους Ρώσους καλλιτέχνες για τη γερμανική συλλογή History of Painting of the 19th Century. Το 1896-1898 και το 1905-1907 εργάστηκε στη Γαλλία. Έγινε ένας από τους διοργανωτές και ιδεολόγους του καλλιτεχνικού συλλόγου «World of Art», ίδρυσε το ομώνυμο περιοδικό. Το 1916-1918, ο καλλιτέχνης δημιούργησε εικονογραφήσεις για το ποίημα του A. S. Pushkin "The Bronze Horseman". Το 1918, ο Μπενουά ήταν επικεφαλής της Πινακοθήκης του Ερμιτάζ και δημοσίευσε τον νέο της κατάλογο. Συνέχισε να εργάζεται ως καλλιτέχνης και σκηνοθέτης του βιβλίου και του θεάτρου, ειδικότερα, εργάστηκε στη σκηνοθεσία και το σχεδιασμό παραστάσεων του Δραματικού Θεάτρου Μπολσόι της Πετρούπολης. Το 1925 πήρε μέρος στη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνας Διακοσμητικής και Βιομηχανικής Τέχνης στο Παρίσι. Το 1926 ο A. N. Benois εγκατέλειψε την ΕΣΣΔ. Έζησε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε πάνω σε σκίτσα θεατρικών σκηνικών και κοστουμιών. Συμμετείχε στην επιχείρηση μπαλέτου του S. Diaghilev "Ballets Russes" ως καλλιτέχνης και σκηνοθέτης παραστάσεων. Πέθανε στις 9 Φεβρουαρίου 1960 στο Παρίσι. Τα τελευταία χρόνια ασχολήθηκε με τα απομνημονεύματα.

Εικονογράφηση του M. S. Rodionov για το ποίημα "The Bronze Horseman" Θάνατος του Eugene Peter I στις όχθες του Νέβα

Mikhail Semenovich Rodionov Mikhail Semyonovich Rodionov (1885, περιοχή Uryupinsk της περιοχής Volgograd - 1956, Μόσχα) - Ρώσος καλλιτέχνης και δάσκαλος τέχνης.

Σπούδασε στη Μόσχα, αρχικά στα στούντιο των F. Rerberg και I. Mashkov, στη συνέχεια στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας στο τμήμα ζωγραφικής (1908-1910) και μετά από ένα διάλειμμα στη γλυπτική (1915-1918). Στη δεκαετία του 1920 ήταν μέλος του καλλιτεχνικού συλλόγου «Μακόβετς». Στην προπολεμική περίοδο, εργάστηκε ενεργά στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων, ειδικά για τα έργα του Λ. Ν. Τολστόι. Η Μεγάλη Εγκυκλοπαίδεια «Terra» ονομάζει τα καλύτερα από αυτά τα έργα ως λιθογραφίες για την ιστορία «Kholstomer» (1934, για τον εκδοτικό οίκο «Academia»). Από τα μεταγενέστερα έργα ξεχωρίζει μια σειρά από λιθογραφικά πορτρέτα πολιτιστικών προσώπων. Ήταν παντρεμένος με την Elizaveta Vladimirovna Giatsintova (1888-1965), κόρη του κριτικού τέχνης Vladimir Giatsintov και αδερφή της ηθοποιού Sofya Giatsintova.