19 июня 2019 года в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина открывается беспрецедентная по масштабу и содержанию выставка, которая займет почти все пространство музея. Проект представит историю формирования коллекции полотен Моне, Гогена, Матисса и других художников, которую собрал купец Сергей Щукин, - через его личность. "Родина" рассказывает, как Щукин однажды "подмалевал" картину гениального импрессиониста Матисса, а тот этого "не заметил"...

Писсаро в Большом Знаменском переулке

Весной 1898 года московский купец 1-й гильдии Сергей Щукин оказался на маленькой парижской улочке Лаффит, что неподалеку от Итальянского бульвара, и в галерее Поля Дюран-Рюэля приобрел картину Камиля Писсарро "Оперный проезд в Париже". Осенью там же купил полотно Клода Мане "Скалы в Бель-Иль"...

Современные энциклопедии восторгаются импрессионистами. Но так было не всегда. В годы, когда ими увлекся Сергей Иванович, направление только пробивало свой путь. Сергей Иванович привез диковинные полотна в патриархальную Москву, разместил в своем двухэтажном доме в Большом Знаменском переулке. И каждую субботу лично проводил экскурсии для интересующихся.

Шедевры импрессионизма были похожи на заморских бабочек, неожиданно залетевших в засыпанную снегом Россию. А присутствующие, вспоминал князь Сергей Щербатов, стояли вокруг седовласого хозяина и слушали его, как эскимосы граммофон.

Кто он, этот удивительный человек?

Жестокие удары судьбы

Сергей Щукин принадлежал к старообрядческой купеческой семье, успешно занимался продажей русского текстиля. Во время событий 1905 года он, пользуясь моментом, скупил находившийся на складах текстиль, а когда ситуация нормализовалась, получил сверхприбыль. Его фирма активно работала на Кавказе, в Средней Азии и даже вышла на рынок Персии. Московские купцы уважительно называли Сергея Щукина "министром коммерции".

В 29 лет он женился на Лидии Кореневой, дочери екатеринославского помещика. Жена была моложе мужа на десять лет и приятно удивляла московский бомонд трогательным южным говором. Как в сказке, у них родились три сына: Иван, Сергей, Григорий и дочь Екатерина.

А потом в Большой Знаменский переулок пришли беды, откуда не ждали. Неожиданно умерла Лидия Григорьевна, свели счеты с жизнью сыновья Григорий и Сергей. И московский бомонд мгновенно вынес приговор: виною всему странные и пугающие картины. Такие может собирать только сумасшедший, а значит, и дети у него ненормальные...

Чтобы вдохнуть жизнь в осиротевший особняк, Сергей Иванович взял в качестве приемных дочерей крестьянских девочек-сирот Аню и Варю. Спасение от одиночества искал на музыкальных вечерах в доме Владимира Гиршмана, известного богача и коллекционера. Здесь познакомился с Надеждой Конюс (в девичестве Миротворцевой). Надежда Афанасьевна находилась в разводе, и, когда вдовец сделал ей предложение, ответила согласием.

В этот период он и "заболел" Анри Матиссом.

Три письма Матиссу

Увидев в Париже полотно "Радость жизни", потрясенный купец незамедлительно познакомился с гениальным художником. Собеседники понравились друг другу, Сергей Иванович начал покупать картины Матисса прямо в мастерской, без посредников. Так и возникла идея эксклюзивного, как сказали бы сейчас, заказа: украсить тремя полотнами Матисса двухэтажный дом Щукина. А вскоре маэстро прислал эскизы: "Танец", "Музыка" и "Купальщицы у реки". Матисс не понял заказчика, когда тот говорил о двух лестничных пролетах. Во Франции первый этаж не учитывается, и художник решил, что в доме три этажа...

Сергей Иванович остановился на "Танце" и "Музыке". Но неожиданно возникла деликатная проблема: обнаженные фигуры...

"Сударь,

я получил оба Ваших письма от 11 и 12 марта с эскизами больших картин. Они прекрасны и очень благородны по цвету и рисунку. Но увы! Я не могу теперь поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял к себе в дом трех девочек, а у нас в России (мы здесь немного на Востоке) нельзя показывать ню девочкам.

В России мы как в Италии XVII века, где ню было запрещено. Если бы у меня в доме не было маленьких девочек, я рискнул бы не посчитаться с общественным мнением, но теперь я вынужден подчиниться русским обычаям".

Матисс недоумевает: почему девушки должны танцевать в платьях, ведь такие удачные эскизы.

Щукин настаивает в письме от 27 марта: что "касается сюжета, я хотел бы избежать ню". Но азарт коллекционера оказывается сильнее мнения света.

"Сударь,

Я нахожу в вашем панно Танец сколько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными... Все мои оговорки в двух предыдущих письмах аннулированы моей телеграммой в последнее воскресенье..."

Ультиматум Мастеру и покаяние

Прежде чем отправить картины в Россию, Матисс выставил их в парижском Осеннем салоне. И разразился грандиозный скандал. По оценке французских критиков, "упрощение достигло крайних пределов". В газетах появились едкие карикатуры.

Побывавший на выставке Щукин дрогнул и... отказался от заказа.

Для Матисса, только что похоронившего отца, это был страшный удар!

Но непереносимым ударом это было и для Щукина. Двое суток, пока ехал в поезде из Парижа, он не смыкал глаз. Выйдя на московском вокзале, телеграфировал Матиссу, что покупает обе картины.

"Сударь,

В дороге (два дня и две ночи) я много размышлял и устыдился своей слабости и недостатка смелости. Нельзя уходить с поля боя, не попытавшись сражаться.

По этой причине я решил выставить Ваши панно. Будут кричать, смеяться, но поскольку, по моему убеждению, Ваш путь верен, может быть время сделается моим союзником и в конце концов я одержу победу...".

Заретушированный флейтист

4 декабря 1910 года "Танец" и "Музыка" прибыли в Москву и были выставлены в особняке Щукина. Они произвели грандиозный эффект. Вот что писал своей сестре скульптор Борис Терновец:

"Я был сегодня у Щукина... Но что особенно поразило, увлекло и захватило нас, что было торжественным, полным заключительным аккордом - это новая фреска Матисса - "Хоровод" (Речь, конечно же, идет о полотне под названием "Танец" - Авт.) Я был буквально опьянен ею... Это лучшее из того, что создано Матиссом, и, может быть, лучшее из того, что вообще дал ХХ век".

Успех панно был таким, что Сергей Иванович при очередной встрече с Матиссом предложил ему написать еще три полотна-аллегории. Художник ответил согласием. 19 октября 1911 года Щукин и Матисс выехали из Парижа. И пока поезд наматывал километры, Сергей Иванович изматывал себя вопросом: как сказать Мастеру, что он все-таки "оградил" девочек-воспитанниц, собственноручно зарисовав у флейтиста в "Музыке" неположенное...

Матисс остановился в доме Щукина. Об их времяпрепровождении можно судить по записи в дневнике писателя Андрея Белого. Щукин рассказывал ему, что Матисс "зажился у него: пьет шампанское, ест осетрины и хвалит иконы; не хочет-де ехать в Париж... Говорят, что картину Матисса, выписанную им, сам же у себя подмалевал (и Матисс-де сделал вид, что этого не заметил)".

Писатель ошибся: Матисс, конечно, заметил "исправления". Но миролюбиво сказал Щукину, что, в сущности, это картину не изменило.

ТОЛЬКО ЦИФРЫ

37 - столько полотен Матисса нашли приют в доме Сергея Ивановича Щукина

20 октября в Музее фонда Louis Vuitton в Париже открылась выставка «Шедевры нового искусства. Собрание С. И. Щукина» — первая масштабная реконструкция коллекции московского мецената Сергея Ивановича Щукина. Собрание Щукина охватывает важнейшие художественные течения конца XIX — начала XX века, от импрессионизма до кубизма, и насчитывает более 270 работ , среди которых шедевры Клода Моне, Пьера Огюста Ренуара, Поля Сезанна, Поля Гогена, Анри Матисса, Пабло Пикассо — и не только.

Куратор проекта, специалист по творчеству Пикассо и Матисса Анна Балдассари, рассказала нам о выставке и о том, кем действительно был этот респектабельный владелец текстильной империи, превративший свой московский особняк в первый открытый для публики музей самого передового и современного на тот момент искусства.

Щукин — практичный капиталист

Сергей Щукин был потомственным промышленником. Вместе с пятью братьями он унаследовал от отца Ивана Щукина семейное торговое дело «И. В. Щукин с сыновьями» и со временем стал его управляющим, отчасти благодаря своей одаренности, отчасти — железной воле и твердому характеру. По словам биографов, в деловом мире его за упорство и колючесть прозвали «дикобразом» и «министром коммерции».

«Современный мир не так далек от того, в котором жил Щукин. Он был пионером — капиталистом, который существовал на перепутье разных культур. Он жил в Москве, отдыхал в Италии, покупал искусство в Париже и вел бизнес в Индии и Китае», — говорит Анна Балдассари.

Известно также, что Щукин обладал удивительным чутьем. Незадолго до революции он перевел часть своего состояния в швейцарский банк, что позволило ему хоть и без излишеств, но вполне комфортно продолжить свою жизнь после отъезда из советской России в 1918 году.

К формированию коллекции Щукин тоже подходил практично и осмотрительно. Например, он никогда не покупал у художника готовую работу сразу. Сначала он на некоторое время забирал картины домой, чтобы понять, насколько комфортно он чувствует себя в их окружении, и только после этого принимал окончательное решение о покупке.

Щукин любил говорить: «Хорошая картина — дешевая картина». Он всегда старался совершить выгодную сделку, сэкономить каждый франк — ведь он был капиталистом, бизнесменом. Его коллекция не была затратным вложением — она была мудрым вложением. Мы подсчитали ее примерную стоимость на момент покупки. На все собрание Щукин потратил около миллиона французских франков. В пересчете на евро на сегодняшний день это составило бы примерно пятнадцать-двадцать миллионов. Сегодня это ничто, за такую сумму вы сможете купить разве что одну работу Джеффа Кунса.

Щукин — потомок старообрядцев и любитель Пикассо

Предки Сергея Щукина по отцовской линии происходили из Боровска — города купцов и старообрядцев. Несмотря на то что еще дед Щукина Василий перешел в православие, а родственниками коллекционера по матери и вовсе были известные либералы Боткины, по мнению Анны Балдассари, связь со старообрядчеством в Щукине была достаточно сильна и отразилась на его художественных вкусах, в частности — его интересе к творчеству Пикассо.

Анна Балдассари: «Пикассо создавал новый язык — язык чистой пластики. В старообрядчестве, этом своеобразном ответвлении православия, существует особое отношение к статусу икон как сакральному измерению изобразительного искусства. И, конечно, в этом можно усмотреть истоки интереса Щукина к Пикассо. Пикассо (в некотором роде как Малевич) думал об искусстве с точки зрения абсолютных категорий и стремился к реконструкции языка искусства — хоть и не в направлении святости, но с той же идеей создать чистый язык, который мог бы послужить путем к достижению чего-то абсолютно нового и неповторимого. На мой взгляд, это очень важный аспект взаимоотношений между Щукиным и Пикассо. Он [Щукин] распознал в идеях кубизма что-то, что по глубине поиска смыслов было сравнимо с традицией иконописи».

Щукин — путешественник и экспериментатор

В центре коллекции Щукина — три художника, каждый из которых по-своему работал с экзотическими культурами: Пикассо (50 работ), Матисс (37 работ) и Гоген. На выставке в Музее фонда Louis Vuitton, так же как и когда-то в усадьбе Трубецких в Большом Знаменском переулке — доме мецената и его коллекции, этим художникам выделены персональные залы.

Щукин был увлеченным путешественником. Он совершал дальние поездки в страны Азии и Африки как по долгу службы, так и в туристических целях. Вместе с семьей Щукин не раз бывал в Турции и Греции, объездил Египет и Западную Индию, а также Судан, Алжир, Марокко. Соприкосновение с восточной культурой сделало коллекционера особенно восприимчивым к языку этих художников.

Анна Балдассари: «Искусство Матисса было очень убедительным для Щукина во многом благодаря его ориентальному характеру: ярким цветам, арабескам, общей декоративности. Щукин был очень чувствителен к этому, он был готов к Матиссу. Матисс представлял для него мир Востока. Щукин имел дело с текстилем из Индии, Китая, Японии — Матисс работал в Испании, Средней Азии, Танжере, Марокко. Щукина очень интересовала такая доведенная до максимума репрезентация: Гоген и культура Океании, маори, Тихого океана; Матисс и его Средняя Азия и веяния ислама; Пикассо и Африка».

Связь между африканским искусством и кубистскими работами Пикассо в коллекции Щукина Балдассари подчеркивает особенно, в том числе размещая их на выставке в одном зале: «Это шесть женщин или стоящих фигур из дерева и медная маска из Африки или Океании. Щукин был одним из первых в мире частных коллекционеров, который имел возможность покупать африканское искусство. Он говорил: «Я покупаю африканские скульптуры лишь потому, что они помогают мне понимать современность и красоту искусства Пикассо». Это значит, что Щукин понимал все. Он понимал связь между Пикассо, африканской скульптурой и трансформацией, через которую художник проходил в то время».

Щукин — внимательный ученик

Занимаясь своей коллекцией, Щукин не упускал возможности прислушаться к авторитетному мнению. В этой связи особое значение для него имело знакомство с семьей американских коллекционеров Стайнов, а также личная дружба с Анри Матиссом. Щукин познакомился со Стайнами — писательницей Гертрудой Стайн и ее братьями Лео и Майклом — в 1907 году накануне решения открыть свою коллекцию для публичного посещения.

Анна Балдассари: «Это была очень важная встреча, Щукин на тот момент как раз занимался созданием своего музея. Конкуренция со Стайнами имела для него важное значение. Ядро коллекции Стайнов составляли в первую очередь работы Пикассо, затем Матисса. Щукин многое перенял у Лео Стайна — его подход к выбору и покупке работ, их развеске, составлению серий и композиций».

Случалось, что между Щукиным и Стайном возникала конкуренция и за конкретные работы: «Самая важная работа в зале, посвященном Пикассо, — «Три женщины», одно из первых кубистских произведений Пикассо 1908 года, удивительный шедевр. Это очень большая, монументальная картина. Она висела в мастерской художника Бато-Лавуар на Монмартре, когда Щукин впервые посетил ее. Тогда же состоялось знакомство между коллекционером и художником. На тот момент работа была только-только закончена и готовилась к передаче в коллекцию Стайна. Щукин бесповоротно влюбился в эту картину. Он ждал несколько лет, прежде чем ему предоставилась возможность получить ее. Он перекупил работу у Стайна в 1913 году, картина попала к Щукину буквально за месяц до того, как разразилась Первая мировая война. Это был своего рода трофей, очень важный трофей для Щукина».

Вторым важным учителем, maître à penser [духовным наставником], стал для Щукина Анри Матисс. Щукин познакомился с художником в 1906 году через легендарного торговца искусством Амбруаза Воллара. Постепенно он стал одним из самых верных покупателей Матисса и заказал ему множество работ, включая знаменитые панно «Танец» и «Музыка» для своего особняка, дома Трубецких. Щукин и Матисс состояли в регулярной переписке, и в 1911 году художник даже посетил Москву. Неизгладимое впечатление на него произвели иконы».

«Важнейшая работа в коллекции Щукина — картина Матисса 1908 года «Красная комната», хранящаяся в Эрмитаже. Это первое произведение, которое Щукин заказал художнику. Интересен тот факт, что коллекционер первоначально попросил Матисса сделать работу в синих тонах, однако художник без согласия заказчика сделал работу красной. Это стало началом очень непростого и интересного диалога между художником и коллекционером. Щукин очень многое узнал от Матисса о живописи, об искусстве коллекционирования».

Щукин — визионер и новатор

Исследователи наследия Щукина считают, что его коллекция имела особое значение для развития искусства в ХХ веке, в частности — становления русского авангарда. Анна Балдассари постаралась подчеркнуть эту связь, включив в экспозицию работы Малевича, Татлина, Клюна, Розановой.

Анна Балдассари: «Посетители выставки заметят взаимосвязь между французским авангардом и русским авангардом, причем многие из них задумаются об этом впервые. Проект рассчитан на коммуникацию с широкой аудиторией, которая не так хорошо знакома с историей этих двух феноменов и с русским авангардом в частности, поэтому выставка должна стать для них настоящим откровением.

Мы решили расширить выставку за счет русского авангарда. Но не потому, что Щукин его собирал. Решение Щукина подарить Москве свою коллекцию и открыть ее для широкой публики было исторически важным [в окончательном завещании Щукин переменил свое решение и завещал коллекцию потомкам. — Прим. ред. ]. Летом 1908 года особняк Щукина — дом Трубецких — принял первых посетителей.

Особняк Щукина - дом Трубецких, 1914 год

Особняк Щукина - дом Трубецких, 1914 год

Особняк Щукина - дом Трубецких, 1914 год

Особняк Щукина - дом Трубецких

Основной публикой были молодые художники, студенты художественных школ. Сохранились воспоминания Клюна о его первом визите в дом Щукина, куда он пришел вместе с Малевичем и Удальцовой. Молодым художникам буквально «снесло крышу», когда они открыли для себя Матисса, Пикассо, Сезана и Гогена из коллекции Щукина. Произведения были совсем свежими, поступившими прямиком из парижских студий, зачастую они даже не выставлялись в Париже. Например, Пикассо не выставлялся в Париже, его работы попадали в Москву прямиком из его студии в Бато-Лавуар. То же относилось и к Матиссу. Все развивалось очень стремительно, диалог с молодыми художниками был неизбежен.

Два года мы занимались исследованиями, и теперь я уверена в том, что общение с молодыми художниками оказало сильное влияние на взгляды Щукина. Начиная с 1908 года количество работ в его коллекции резко возросло. Например с 1912 года по 1914-й (всего за два года!) он купил около 30 произведений Пикассо. То же относится к кубизму. Я думаю, что его коллекция стала более радикальной как раз из-за влияния этих молодых художников. Они были взбудоражены новым искусством, они хотели совершить революцию в искусстве. Они постоянно хотели новых работ».

В то же время в буржуазных кругах Щукина воспринимали как чудака, человека со странностями. Молодые художники стали его единственной по-настоящему благодарной аудиторией. Он продолжал покупать для них новые работы, помогая создать базу для появления нового искусства. К тому времени он как коллекционер принял на себя особые обязательства — покупал не для себя, не для собственного удовольствия, но для этих начинающих художников. Я думаю, что это самая важная часть всей истории, а также причина, по которой мы решили включить в экспозицию авангард.

На выставке вы легко обнаружите эту взаимосвязь. Взять, например, картину Пикассо 1908 года «Фермерша». Работа прибыла в Москву в 1912 году. Через несколько месяцев появляется ее «призрак», картина Малевича, а еще через два или три месяца Малевич представит первые работы кубофутуризма. То есть мы можем проследить, как от месяца к месяцу, от одной работы к другой происходила трансформация, как русское искусство менялось, становясь все более и более радикальным. С этого момента началась революция в России».

А что сейчас? Возможно ли в современном мире появление фигуры, сравнимой с Сергеем Щукиным по степени значения для истории искусства в целом и личных историй художников в частности?

«Сегодня мы живем в глобальном мире. Мы работаем с художниками из всех частей света: из Азии, Океании, Африки. Конечно, особенно с точки зрения цен, сложно сравнить мир современного искусства тогда и сейчас. Да и вообще — с тех пор прошло больше века, поэтому проводить параллель непросто. Но интересно осознать, что этот открытый мир появился именно тогда, в начале 20 века. Советская Россия закрыла его на какое-то время, но это было искусственно. Мы должны открыть мир, ведь он и так совсем маленький. Нам необходимо создать условия для свободного общения между художниками, коллекционерами и аудиторией, ведь это так важно — делиться историями, развитием и точками зрения!» — заключает Балдассари.

В издательстве «СЛОВО» вышел внушительный том «Сергей Щукин и его коллекция» . Он написан исследователем и биографом легендарного коллекционера Наталией Семеновой , бывшей и одним из инициаторов и консультантов прогремевшей выставки в Париже в прошлом году.

Как утверждается в аннотации, это первый полный иллюстрированный каталог знаменитого собрания. С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует главу, посвященную знакомству Сергея Щукина с творчеством Анри Матисса и дальнейшим отношениям художника и коллекционера.

«Матисс стал самым сильным, «до конца так и не изжитым» щукинским увлечением. Сергей Иванович влюбился в художника с первого взгляда. Живопись Матисса мало кому тогда нравилась. О нем говорили, что он «бесформенный», «грубый», «наглый», «нахальный недоучка, взбитый парижской рекламой» и т. д. Уж если французы, как заметил Аполлинер, были «готовы забросать камнями одного из наиболее пленительных художников современной пластики», что тогда говорить о русских.

Увидев весной 1906 года на Салоне независимых большой холст «Радость жизни», коллекционер захотел познакомиться с автором и попросил Амбруаза Воллара устроить встречу с мсье Матиссом. Странная картина: танцующие, музицирующие и предающиеся любви фигуры на фоне идиллического пейзажа - классический сюжет пасторали, интерпретированный в духе фовизма, тронула его до глубины души. «Именно в этой картине Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела, чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить значение и смысл каждого цвета, - говорила первая почитательница художника американская писательница Гертруда Стайн. - Он использовал искажение пропорций так же, как в музыке используют диссонанс… Сезанн пришел к свойственной ему незавершенности и к искажению натуры по необходимости, Матисс сделал это намеренно».

У художника, писавшего картины с оптимистическими названиями, карьера живописца долго не складывалась: 37-летний Анри Матисс безуспешно пытался зарабатывать ремеслом живописца - семья существовала на средства жены. Появление русского коллекционера-миллионера в мастерской на набережной Сен-Мишель в мае 1906 года всё изменило. В лице Щукина Матисс нашел «идеального патрона», а Щукин в Матиссе - «художника будущего». Семь лет они будут неразлучны: один будет писать картины, а другой их покупать.

Зал Матисса (Розовая гостиная) в особняке С. И. Щукина
около 1912

Будущий реформатор живописи в юности и не помышлял об искусстве. Сын торговца средней руки, родившийся в провинциальном городке Като-Камбрези на северо-востоке Франции, изучал право и даже начал работать по специальности. Сидение в адвокатской конторе особой радости не приносило. Писать маслом он впервые попробовал в 20 лет - томился после операции в больнице, не зная, чем бы себя занять. Краски принесла мать, и тут с ее сыном случилось настоящее наваждение. «Когда я начал писать, я почувствовал себя в раю…» - вспоминал свои ощущения Матисс. Он уговорил отца отпустить его, уехал в Париж и поступил в Школу изящных искусств к Гюставу Моро, который вскоре произнес пророческую фразу: «Вам суждено упростить живопись». Матисс же ни о каких переворотах не думал и добросовестно писал натюрморты, отдавая дань бывшему на излете импрессионизму. Год за годом его колорит делался всё насыщеннее, и наконец сумрачная гамма ранних «темных картин» вспыхнула. В 35 лет он открывает для себя возможности цвета: в группе молодых живописцев, которым после появления на Осеннем салоне 1905 года дадут прозвище Les fauves (дикие), он признанный лидер.

Щукин влюбился в живопись Матисса всем сердцем раз и навсегда. Увлечение оказалось настолько сильным, что он вступил с художником в переписку. Сергей Иванович купит 37 матиссовских полотен и отправит мэтру столько же писем. Картины он будет покупать прямо в мастерской, беря не только законченные, но и едва начатые полотна. После знакомства с Щукиным жизнь Матисса кардинально изменилась. Столько лет нужды - и вдруг такой щедрый, а главное, верный клиент. Вдобавок - контракт с галереей Бернхейм-Жён, которая получает эксклюзивное право на всё, что напишет Матисс, по фиксированной цене за картину в соответствии с форматом плюс процент с прибыли. В контракте имелась одна существенная оговорка: картины величиной больше установленного договором размера Матисс имел право продавать сам, без посредников. Вот, оказывается, почему в щукинском собрании оказалось так много полотен, приближающихся по размеру к панно. Это не считая двух действительно огромных панно, написанных художником по специальному заказу русского патрона.

Анри Матисс
«Посуда на столе»
1900

«Однажды он пришел на набережную Сен-Мишель посмотреть мои картины», - вспоминал Матисс появление в своей мастерской Щукина. Он решил купить висевший на стене большой натюрморт, но предупредил, что какое-то время подержит картину у себя. «Если она всё еще будет интересовать меня, то я оставлю ее за собой», - сказал он, глядя на «Натюрморт с супницей», написанный Матиссом год спустя после приезда в Париж. Под этим названием первый из щукинских натюрмортов фигурировал на Салоне независимых 1902 года, а на выставке в галерее Воллара в 1904 году именовался «Серебряный кофейник» .

«Мне повезло, что он смог вынести это первое испытание без труда и мой натюрморт его не слишком утомил», - вспоминал в старости Матисс. Картина действительно не утомляла - ни сюжетом, ни стилем, «обязывающим художника опускать мелкие детали». В этом-то и заключалась суть «располагающей к созерцанию» матиссовской живописи, которую Щукин уловил с первого взгляда.

Во время первого визита в мастерскую Матисса будущий патрон приобрел у художника лишь две литографии и рисунок, сделанный летом 1905 года в Коллиуре. В дальнейшем Матисс будет вкладывать рисунки и акварели с изображениями заказанных Щукиным картин в письма, которые семь лет будут приходить в Москву, в особняк на Знаменке.

Анри Матисс
«Люксембургский сад»
oколо 1901

Постепенно цвет в картинах Матисса освободился от натуралистической описательности, серебристо-серую гамму сменили чистые тона: бирюзовый, фиолетовый, ярко-зеленый и малиново-розовый. В серии небольших пейзажей, названных «Люксембургские сады», полагают критики, уже были заложены все «детонаторы» фовистского взрыва 1905 года. Сергей Щукин одним из первых почувствовал смену манеры художника, которому было суждено «упростить живопись».

«Сожалею, что натюрморт с керамикой перешел в другие руки… Будьте добры, спросите у м-ль Вейль, торговки картинами, за какую цену она согласится продать мне его», - просил Щукин Матисса, с которым весной 1908 года вступил в регулярную переписку. Влюбившись в художника, он не мог успокоиться, пока не получал желаемую работу. На этот раз Сергей Иванович мечтал о раннем матиссовском натюрморте, вобравшем все живописные находки постимпрессионистов - художников, которыми еще недавно он был так увлечен: Ван Гога, Гогена и Сезанна.

Столь понравившийся ему ранний желто-сиреневый натюрморт Матисс уступил Берте Вейль. Владелица небольшой парижской галереи не только первой рискнула выставить работы художника, на которого не обращали внимания другие торговцы, но даже сумела в 1902 году продать один из его натюрмортов за 130 франков.

Анри Матисс
«Посуда и фрукты»
1901

Эту наполненную южным солнцем картину Сергей Щукин называл «Венеция», поскольку под таким названием она числилась в галерее Дрюэ, торговавшей работами Матисса. Художник изобразил на полотне свою жену Амели, урожденную Парейр, бывшую его постоянной моделью летом 1906 года, которое семья провела в Коллиуре, у самой границы с Испанией.

К этому времени Матисс уже открыл для себя возможности цвета и стал признанным лидером фовистов - художников, чьи полотна отличались непривычной яркостью красок. Фовизм, скажет спустя годы Матисс, «стал для меня “испытанием средств”». «Поместить рядом голубой, красный, зеленый, соединить их экспрессивно и структурно. Это было не столько результатом обдуманного намерения, сколько прирожденной внутренней потребностью». В «Даме на террасе», считал Яков Тугендхольд, «был весь Матисс», искусство которого открылось во всем своем разнообразии только в галерее Щукина.

Анри Матисс
«Дама на террасе»
1906

Увидев принадлежащую немецкому коллекционеру Карлу Остхаузу картину «Купальщицы с черепахой», Щукин загорелся иметь у себя полотно с обнаженными девушками. «Русский обезумел от вашей картины, он беспрерывно говорил о цвете и захотел получить повторение, что Матисс, однако, отказался делать», - сообщил владельцу «Купальщиц» его соотечественник, староста «Академии Матисса» Ханс Пурман.

«Я всё время думаю о вашем восхитительном “Море”, - напишет Щукин художнику по возвращении в Москву, имея в виду, конечно же, “Купальщиц с черепахой”. - Я живо ощущаю эту свежесть, это величие океана и это чувство печали и меланхолии. Буду очень рад иметь что-либо в этом роде».

Матисс исполнил вариацию так понравившейся коллекционеру композиции: на фоне ровных горизонтальных полос зеленой травы, светло-синего моря и темно-синего неба он вновь поместил три фигуры - на этот раз обнаженных мальчиков, играющих в шары. Щукину не терпелось увидеть, как выглядит картина, и Матисс отправил коллекционеру ее изображение. Черно-белой фотографии оказалось достаточно, чтобы Сергей Иванович телеграфировал, что находит работу очень интересной и просит срочно отправить ее в Москву. Через две с половиной недели полутораметровое полотно оказалось в особняке на Знаменке. «Мне очень нравится свежесть и благородство вашей работы», - написал счастливый обладатель «Игры в шары».

Анри Матисс
«Игра в шары»
1908

Узнав, что русский купец Сергей Щукин заинтересовался Матиссом, торговцы стали предлагать ему картины художника, которые в свое время сумели купить задешево. Эжен Дрюэ был первым после Берты Вейль, кто поставил на молодых фовистов. Если раньше Щукин покупал в галерее Дрюэ работы Гогена, то теперь его выбор пал на эффектный натюрморт Матисса. «Он очень красив», - написал Щукин его автору и даже исполнил маленький набросок своего нового приобретения.

Из поездки в Алжир весной 1906 года художник привез несколько изделий из керамики и молитвенные коврики, купленные на базаре в Бискре - цветущем оазисе среди песков пустыни. Солирующий в композиции черно-бело-желто-красный ковер появляется в нескольких натюрмортах, написанных летом 1906 года в Коллиуре. Посуда и фрукты на красно-черном ковре - первый в московской коллекции натюрморт с тканями, к которым художник и его русский почитатель испытывали особые чувства.

Анри Матисс начал собирать свою коллекцию тканей еще студентом. С. И. Щукин, глава фирмы по торговле текстилем, не только сам подбирал ассортимент материй, но и лично просматривал рисунки и расцветки тканей. Это не могло не выработать у собирателя профессионального отношения к колориту, рисунку, декоративности. Так что к восприятию новой живописи глава фирмы «И. В. Щукин с сыновьями» был подготовлен отлично.

Анри Матисс
«Посуда и фрукты на красно-черном ковре»
1906

Купив несколько работ у парижских маршанов, Сергей Щукин сделал художнику заказ напрямую. Он попросил его написать два натюрморта: один - большой, а другой среднего размера. Большим натюрмортом (G. N. M. - grande nature-morte , как сокращенно назвал его в письмах Матисс) была «Красная комната», а средним - «Статуэтка и вазы на восточном ковре». Обе картины Матисс выставил на Осеннем салоне 1908 года с указанием на принадлежность владельцу, скрывавшемуся за инициалами M. Sch.

Заказывая двухметровое панно для столовой, Щукин просил выдержать его в синей гамме, поскольку собирался повесить картину рядом с полотнами Гогена, дабы синий контрастировал с ярко-желтыми красками таитянских холстов.

Всё лето 1908 года Матисс работал над «большим натюрмортом» у себя в мастерской. Законченную «Гармонию в голубом» пришли посмотреть Амбруаз Воллар и Эжен Дрюэ, который сфотографировал картину, после чего Матисс почти сразу ее переписал. Только благодаря цветному диапозитиву и узким полоскам прежней живописи у кромки холста можно представить себе первоначальную гамму огромной картины с женщиной, накрывающей стол.

Анри Матисс
«Красная комната» / «Гармония в красном»
1908

«Он [“большой натюрморт”] показался мне недостаточно декоративным, - объяснял художник заказчику превращение “Гармонии в голубом” в “Гармонию в красном”. - Даже те, кто вначале считал, что он сделан хорошо, теперь находят его значительно более красивым». Матисс ужасно раздражался, когда ему говорили, что он написал совершенно другую картину: «Это не другая картина. Просто я ищу силу и равновесие цвета».

«Гармония в красном» стала центральной из выставленных Матиссом работ на Осеннем салоне 1908 года. «Неожиданно я оказался перед стеной, которая пела, - нет, она кричала, кричала красками и излучала сияние. Что-то совершенно новое и беспощадное было в ее необузданной свободе…» - написал о «Красной комнате» один из зрителей».

Нравится

Психологический институт в Москве:
российский центр психологической науки, культуры и образования

ГЛАВА I

С.И. Щукин (1854-1936) - МЕЦЕНАТ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НАУКИ И КУЛЬТУРЫ

О Сергее Ивановиче Щукине, чьи щедрые дары дали возможность создать Alma mater русской психологии - великолепный Психологический институт, готовый к проведению теоретических и экспериментальных исследований, а также к обучению студентов - следует рассказать особо.

С.И. Щукин был одним из виднейших российских промышленников и предпринимателей начала XX в., европейски образованным человеком. Он получил экономическое образование, окончив Высшую коммерческую академию в Баварии. Его отличал глубокий интерес к философским и психологическим наукам. Не чужда этому интересу была и семья Щукиных: брат Сергея Ивановича учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского Университета, а старший сын - Иван Сергеевич, - будучи студентом того же факультета, активно участвовал в работе Психологического семинария.

«Сергей Иванович Щукин, - пишет историк Н.Г. Думова, - был несомненно талантливым предпринимателем, известным своей склонностью к рискованным операциям. Он обладал почти безошибочной интуицией и смелой решительностью. В деловом мире его прозвали «министром коммерции» <...> Он играл видную роль в жизни московского купечества - был членом правления (одно время старостой) Московской купеческой управы, товарищем старшины московского купечества и почетного старосты детских приютов <...>

В 1883 г. Сергей Щукин женился на Лидии Григорьевне Кореневой, происходившей из украинского помещичьего семейства... Её "русалочья красота", по воспоминаниям дочери П.М. Третьякова В.П. Зилоти, поражала всю Москву.

<...> Дом Щукиных стал славиться в московских высших сферах роскошными приемами и домашними концертами. Приглашение туда считалось большой честью... К Щукиным съезжался цвет московского дворянства, политические деятели, иностранные дипломаты, генералы, торгово-промышленная элита, знаменитости из мира искусства и литературы. В украшенных алыми розами залах дворца , где звучала музыка Баха, Бетховена, Моцарта, собирались завсегдатаи: князь Юсупов, князь Сергей Щербатов, братья Михаил и Иван Морозовы, Николай Рябушинский, Сергей Сергеевич Боткин. В доме Щукиных бывали Станиславский и художник Серов, там пел Шаляпин и играл Рахманинов. Приезжая в Москву, обязательно наносили визиты Щукиным петербуржцы Дягилев и Бенуа. Частым гостем здесь был молодой художественный критик Анатолий Луначарский <...>

С.И. Щукин был известным коллекционером новой западной живописи - «искусства живого, активного, действенного, искусства сегодняшнего дня» (И. Грабарь) - и собрал первую в России и одну из лучших в мире коллекцию картин импрессионистов и постимпрессионистов, предугадав их будущее значение. Талантливый собиратель не получил художественного образования, но при выборе картин не без основания полагался на свое собственное мнение, так как был наделен редким даром - «чутьем изящного» (А.С. Пушкин). Со временем С.И. Щукин стал обладателем коллекции шедевров мировой живописи . В 1909г. он открыл двери своего дома на Знаменке для желающих познакомиться с его коллекцией, и чуть ли не вся московская интеллигенция прошла через его увешанные картинами залы.

В1905-1908 гг. С.И. Щукину пришлось пережить тяжелую полосу личных трагедий: он потерял брата, двух горячо любимых сыновей (Сергея, которому было семнадцать лет, и Григория - двадцати одного года); в 1907г., не оправившись от этого удара, скоропостижно скончалась Лидия Григорьевна. После смерти жены Сергей Иванович завещал свою коллекцию картин городу Москве, поставив условие, чтобы собрание хранилось и экспонировалось целиком. «Я не хочу, - говорил он сыну Ивану, - чтобы мои картины прятались где-нибудь в подвале и вытаскивались оттуда поодиночке или продавались». Впоследствии полотна из собрания СИ. Щукина составили гордость самых крупных музеев России» .

В память о жене Сергей Иванович, по совету сына Ивана, при-нял участие в создании научного института в Москве, учреждения совсем нового в России профиля - психологического.

После февраля 1917г. С.И. Щукин стал членом Московского совета по делам искусства, куда входили художники, архитекторы, искусствоведы и коллекционеры. В годы Первой мировой войны он занялся организацией отраслевых объединений торговцев и промышленников. После Октябрьского переворота в январе 1918г., в период борьбы советской власти с «капиталистами» Сергей Иванович был арестован по обвинению в экономическом саботаже, но вскоре освобожден. Ему предложили стать хранителем музея современного искусства (декрет о переходе его коллекции в собственность государства был подписан Лениным), в который был превращен его дом. Щукин дал согласие и поселился в домике привратника. В августе 1918г. он вместе с сыном Иваном уехал в Германию, а в 1919г. перебрался во Францию. В его квартире продолжали собираться соотечественники - Бенуа, Дягилев, Николай Рябушинский и многие другие. Скончался Сергей Иванович в возрасте восьмидесяти четырех лет и похоронен в Париже. Внуки и правнуки его сегодня живут во Франции и США.

Гвоздем выставочной жизни Парижа в конце 2016 и в начале 2017 года была выставка в Фонде Louis Vuitton коллекции Сергея Ивановича Щукина. Это было действительно событие, на которое собрался весь город: люди приезжали из Соеди-ненных Штатов. И можно с сожалением сказать, что Париж сделал то, что должна была сделать Россия, — показать коллекцию великого русского со-бирателя максимально полно и так, чтобы было понятно, какую роль она сы-гра-ла для развития отечественного искусства. Но, утешая себя, скажем, что и в лице Сергея Ивановича Щукина Россия в свое время сделала то, что дол-жен был сделать Париж. Именно Сергей Иванович и его товарищ Иван Абра-мович Морозов, создавший другую крупнейшую коллекцию французской живописи в Москве, приобрели те произведения современной французской живописи, без которых уже невозможно представить себе историю искусства ХХ века.

Во второй половине XIX — начале ХХ столетий частное собирательство в Рос-сии переживало расцвет. Главную роль в этом процессе играла динамично развивающаяся буржуазия, прежде всего московская. Для нее собирательство постепенно становилось патриотической миссией, примером которой служил Павел Михайлович Третьяков, сформировавший музей националь-ного искус-ства. Но зарубежному искусству XIX века в России не очень повезло: не так много наших соотечественников собирали его. Исключением здесь был Алек-сандр Куше-лёв-Безбородко — петербург-ский аристократ, собравший хорошую коллекцию фран-цузских реалистов первой половины XIX века, имевший даже . Но это скорее исключение, которое подтверждает правило. Западное искусство XIX века до сих пор представлено в собраниях Петербурга и Москвы фрагмен-тар-но. К 1917 году не более дюжины москвичей и петербуржцев обла-дали про-изведе-ниями современной французской живописи, и большая часть этих со-браний не была доступна публике. Даже в собственной среде эти люди были скорее исключением. В собира-тельстве современной западной живописи пуб-лика видела крайнюю степень экстравагантности знамени-тых своими при-чу-дами московских купцов. И характерно, что если бы мы говорили сейчас о за--падных собирателях, то в критиче-ском отношении к ним доминиро-вал бы мотив спекуляции: эти вещи покупаются для того, чтобы затем их с выгодой продать. А относи-тельно московских купцов злые языки говорили, что Щукин тронулся. И сам Щукин, мы знаем по воспо-минаниям, не без гордости показы-вал новоприобретен-ного Гогена, говоря собесед-нику: «Сумасшедший писал — сумасшед-ший купил». Это тоже характерный мотив — это скорее мотив растраты денег на непонятные вещи, а не спекуляция.

В сущности, в Москве в начале ХХ века было четыре человека, которые имели достаточно смелости, чтобы покупать непривычную западную живо-пись. Эти четыре человека принадлежали к двум пред-при-нимательским семьям — Моро-зовым и Щукиным. Из этих четверых двое сошли со сцены — Михаил Абрамо-вич Морозов скончался 33 лет от роду, и его собрание по воле вдовы перешло в Третьяков-скую галерею, где москвичи уже могли видеть произве-дения фран-цузских реалистов из коллекции Сергея Михайловича Третьякова. А Петр, старший из двух братьев, в какой-то момент потерял интерес к собиранию современной французской живописи, и Сергей купил у него в 1912 году те кар-тины, которые ему нравились.

Одна из комнат особняка Сергея Щукина. 1913 год ГМИИ имени А. С. Пушкина / Diomedia

Итак, московское собира-тельство современного французского искусства — это прежде всего два человека: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Моро-зов. Они собрали совершенно уникальные по объему и качеству коллекции того искусства, которое было совершенно непривычно большинству из посети-телей московских музеев. Их роль была у нас тем более велика, что в отличие от Германии или даже Франции в России не было частных галерей, которые продвигали на рынок современное искусство, тем более искусство зарубежное. И, если Щукину и Морозову хотелось купить новую кар-тину, они не могли обратиться к петербургскому или моско-вскому дилеру, они не ехали даже в Берлин — они отправлялись прямо в Париж. Более того, в русском художе-ствен-ном пространстве не было и музея, который отважил-ся бы выставить современную радикальную живопись. Если парижанин уже с 1897 года мог посмотреть на импрессионистов в Люксембургском музее в коллекции Гюстава Кайботта; если в 1905 году музей Атенеум в Гельсинг-форсе (Хельсинки) от-важился купить Ван Гога, и это был первый Ван Гог в публичных собраниях в мире; если Гуго фон Чуди, хранитель Национальной галереи в Берлине, в 1908 году был вынужден уйти в отставку под давлением самого германского императора за то, что он покупал новую француз-скую живопись, — то ни один из русских государственных или общественных музеев не отваживался пока-зывать эти картины. Первое место, где в публичном пространстве можно было увидеть импрессионистов в нашей стране, — это личный музей Петра Щукина, открытый в 1905 го-ду В 1905 году Щукин передал свою коллекцию Историческому музею, которая составила целое отделение под названием «Отделение Императорского Российского Исторического музея имени императора Александра III. Музей П. И. Щукина». Частный же музей работал с 1895 года. . Но главное — что роль музея на себя приняла коллек-ция Сергея Щукина, которую он с 1909 года сделал публичной: по выходным ее можно было посетить, иногда даже в сопровожде-нии самого Сергея Ивано-вича. И мемуаристы оставили впечатляющее описа-ние этих экскурсий.

Щукин и Морозов были два человека, принадлежащие к одному и тому же кру-гу — это староверы, то есть это очень ответственная, морально прочная русская буржуазия, которые в то же время были настолько дерзки-ми, чтобы приобре-тать искусство, не имеющее стабильной репутации. В этом отношении они схожи. Схожи и списки имен, которые составили их коллекцию. В сущно-сти, они собирали практи-чески один и тот же ряд мастеров. Но вот здесь на-чинают-ся различия, различия фунда-ментальные, очень важные, определяющие для русского художественного процесса.

Братья Щукины сделали первые при-обретения в самом конце XIX столе-тия: в 1898 го-ду они купили полотна Пис-сарро и Моне. Тогда в Париже жил, прожи-гал жизнь и собирал свою коллекцию их младший брат Иван Щукин, который также печатался в русских журналах под псевдонимом Жан Броше, Жан Щука. И это был такой мостик для московских собира-телей в Париж. Настоящая щукин-ская коллекция началась с импрес-сиони-стов, но, как очень хорошо пока-зала выстав-ка Louis Vuitton, на самом деле Щукин собирал очень многое, соби-рал пе-струю картину современной западной живописи, но с мо-мента приоб-ре-те-ния импрессионистов он посте-пенно свой вкус сузил и сосредоточился имен-но на них. Дальше его коллек-ционирова-ние напоминало взлет советской косми-ческой ракеты, которая отстре-ливает новую ступень, поднимаясь вверх. Он начал по-настоя-ще-му интересоваться импрессионистами, затем, около 1904 года, он практи-чески полностью переклю-чается на постимпрессиони-стов и за пять примерно лет покупает восемь про-изведений Сезанна, четыре — Ван Гога и 16 Го-генов, причем Гогенов экстра-класса. Затем он влюб-ляется в Ма-тис--са: первый Матисс приходит к нему в 1906 году, — а затем наступает полоса Пикассо. В 1914 го-ду по понятным причинам, из-за начала мировой войны, Сергей Ива-нович, как и Иван Абрамович, перестает покупать картины за гра-ни--цей — там остаются за-казанные вещи, такие как, например, матис-сов-ские « » из Цен-тра Помпиду или матиссовская «Женщина на высоком табурете » из Музея современ-ного искусства в Нью-Йорке.

Если Щукин такой собиратель-однолюб, очень редко возвращаю-щий-ся к тому, что он уже пережил (исключением были покупки в 1912 году импрессионистов у брата), то Морозов — это человек, который собирает очень размеренно и стратеги-чески. Он понимает, что он хочет. Сергей Маковский вспоминал, что на стене коллекции Морозова долгое время было пустое место, и на вопрос, а почему вы его держите так, Морозов говорил, что «я вижу здесь голубого Сезанна». И однажды эта лакуна заполнилась совер-шенно выдающимся полу-абстрактным поздним Сезанном — картиной, которая известна как «Голубой пей-заж » и находится сейчас в Эрмитаже. Если мы пере-вернем эту вещь, то, в об-щем, мало что изме-нится, потому что только очень большое усилие зри-тель-ное заставит нас разобрать в этой череде мазков контуры дерева, горы, дороги и, может быть, домика там в центре. Это Сезанн, который уже освобожда-ется от фигуративности. Но здесь важно именно то, что Морозов собирает по-другому: у него есть некий идеальный образ мастера, идеальный образ коллекции и он готов сидеть в засаде для того, чтобы получить нужную картину. Причем это очень произволь-ный выбор, личный, потому что, напри-мер, в 1912 году в Петербурге выставлялась и продавалась за очень большую сумму — 300 тысяч франков — величайшая картина импрессионистиче-ской эпохи « » Эдуарда Мане. Бенуа тогда очень сожалел, что никто из русских коллек-ционе-ров не отва-жился на то, чтобы поменять деньги на шедевр. И Щукин, и Морозов могли это сделать, но Щукин уже не собирал импрессионистов, а у Моро-зова была своя идея того, чтó он хочет из Мане: он хотел пейзаж, он хотел скорее Мане-пленэриста, нежели интерь-ерную сцену.

Эдуард Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1882 год Courtauld Institute of Art / Wikimedia Commons

Различия продолжаются и в дру-гих областях. Напри-мер, Щукин практически ничего не покупал из русского искусства. Более того, его не особо интересовало искус-ство за пределами Франции. У него есть произведения других европей-ских худож-ников, но на общем фоне они совершенно теряются, и глав-ное — что они не выражают основную тенденцию его собирательства. Морозов соста-вил коллекцию русской живописи, которая немногим усту-пает его француз-ской коллекции. Он собирал очень широкий спектр — от позднего русского реализма, такого вот творчества союза русских художников, изобра-жавших нашу природу, Врубеля, Серова, символи-стов, Гонча-рову и Шагала, — он был одним из первых, если не первым русским, который купил вещь Шага-ла. Различ-ной была их финансовая стратегия, их способы выбора. Мы знаем от Матисса, что Морозов, приезжая к дилеру в Париже, гово-рил: «Покажите мне лучших Сезан-нов» — и делал выбор среди них. А Щукин забирался в ма-газин, в гале-рею и просматривал всех Сезаннов, которых мог найти. Морозов был известен в Пари-же как русский, который не торгуется, и в одной галерее он оставил за время собирательства четверть миллиона франков. Игорь Грабарь не без иронии пишет в своих воспомина-ниях, что Сергей Иванович Щукин любил, потирая руки, говорить: «Хорошие картины дешевы». Но на са-мом деле именно Сергей Иванович Щукин заплатил рекорд-ную сумму на рын-ке современной живописи: в 1910 году за «Танец» Матисса он запла-тил 15 ты-сяч франков, а за «Музыку» — 12 тысяч. Правда, снабдил документ указанием «цена конфиден-циальна».

Это разнообразие, прослежи-ваю-ще-еся повсюду, — экспан-сивность Щукина и тихость Морозова, стратегия приобре-тения, выбор — казалось бы, прекра-щается там, где мы переходим к списку. Они действительно собрали пре-крас-ных импрессионистов. Правда, в русских собраниях практически нет Эдуарда Мане. Это в определенном смысле загадка, потому что Эдуард Мане к этому моменту, когда наши соотечественники начали собирать, уже вели-чина экстра-класса, это звезда. И Муратов однажды написал, что Эдуард Мане — это первый живописец, для полноценного представления о котором надо переплыть океан. То есть он не про-сто расходится по коллекциям — он уходит в Соединенные Штаты, а американские коллекцио-неры для европей-ских и рус-ских в частно-сти — это такой беспокоящий объект иро-нии: там время от времени проскаль-зы-вают упоминания о чикагских торговцах свини-ной, которые при-едут в Париж и купят всё. Так вот, с Эдуар-дом Мане наши соотече-ствен-ники как-то очень опростово-ло-сились. О том, как мы не ку-пили «Бар в „Фоли-Бержер“» я уже рассказал, но, видимо, дело еще в том, что иде-альным импрессионистом для русского зрителя и русского собира-теля был не Эду-ард Мане, а Клод Моне. И Клода Моне, хорошего, действительно было достаточно много и у Щукина, и у Морозова. Дальше начинаются раз-личия, потому что Морозов с его склон-но-стью к лирическим пейзажам любил Сислея. Они собирали практи-че-ски тех же самых постим-прес-сионистов, великую троицу — Сезанна, Гогена и Ван Гога, причем Гогена у Морозова было чуть меньше, чем у Щукина, но амери-канский историк искус-ства Альфред Барр полагал, что качество собрания Гогена было едва ли не выше. На самом деле это крайне сложное соревнование, потому что вкус этих двух купцов был исключительно изощрен, правда, разли-чен, и к этому фундамен-таль-ному различию мы сейчас и подходим.

Показательно то, что оба любили Матисса, но если Щукин пережил страсть — 37 картин, — то Морозов купил 11, и из них было довольно много ранних ве-щей, где Матисс еще не радикал, где он очень тонкий и осторож-ный живопи-сец. А вот Пикассо у Морозова почти не было: против более чем 50 полотен у Щу-кина Морозов мог выста-вить только три картины Пикассо — правда, каждая из этих картин была шедевром, характеризующим определенный поворот. Это «Арлекин и его подружка » «голубого» периода; это « », которая была продана Гертрудой Стайн и куплена Иваном Моро-зовым, вещь «розового» периода; и это уникальный куби-стический «Портрет Амбруаза Воллара » 1910 года: похо-жих на это изображение в мире, по-моему, только еще два портрета — Виль-гельма Уде и Даниэля Анри Канвейлера . То есть и здесь, в несим-патичном ему Пикассо, Морозов сделал абсолютно снайперский выбор.

Морозов собирал вещи экстра-класса и одновременно характерные, вещи с та-кой биографией. Например, его «Бульвар Капуцинок » 1873 года Клода Моне — это, весьма ве-роятно, тот самый «Бульвар Капуцинок», кото-рый был выставлен на первой импрес-сионистической выставке в ателье Надара в 1874 году Существует две версии «Бульвара Капуци-нок»: одна хранится в Государственном му-зее им. Пушкина в Москве, другая — в кол-лек-ции Музея Нельсон — Аткинс в Канзас-Сити, штат Миссури, США. . На этот счет есть разные мнения — амери-канские искус-ство-веды предпочи-тают назы--вать этим полотном «Бульвар Капуцинок » из музея в Канзас-Сити, но каче-ство картины лич-но мне позволяет предположить, что там был именно наш, то есть москов-ский Моне. «Просушка парусов » Дерена из собрания Ивана Морозо-ва была именно той картиной, которая была воспроизведена на разво-роте жур-нала «Иллю-страсьон» 4 ноября 1905 года наряду с другими гвоздями Осеннего салона — произведениями фовистов. И этот список можно умно-жить: Морозов действительно отбирал вещи с биографией.

В чем заключалось фунда-ментальное различие между этими коллекциями и как это различие повлияло на наше искусство? Сергей Иванович Щукин представил развитие современной французской живописи как перма-нентную революцию. Он выбирал вещи не просто характерные — он отдавал предпо-чте-ние вещам радикальным. Когда он начал собирать Матисса и следовать логике Матисса, важнейшим выбором был выбор элементарно простой кар-тины. В своей европейской поездке, во время посещения Музея Фолькванг в городе Хаген в Рурской области Германии, Щукин увидел вещь, сделанную только что по заказу Карла Эрнста Остхауса — хозяина и осно-вателя этого музея, в сущно-сти одной из первых институций, посвященных строго совре-менному искус-ству. Карл-Эрнст Отсхаус заказал Матиссу большую картину «Три персонажа с черепахой ». Сюжет совершенно непонятен: три персонажа, три человеко-об-раз-ных существа — там даже с полом есть некоторые неопреде-ленности — кормят черепаху или играют с ней. Вся колористическая гамма редуцирована до синего, зеленого и телесного; рисунок напоминает детский. И вот эта вот неслыханная простота Щукина абсолютно поко-ри-ла — он захотел такую же, результатом чего была картина «Игра в шары », колористически и с точки зре-ния рисунка очень близкая к картине Остхауса, где черепахи уже не было и были три мальчика, которые катают шары, как это принято на Юге Франции. И эта вещь, вопию-ще лаконичная и вызывающе примитив-ная, дала старт приоб--ре-тению одной за другой радикальных вещей Матис-са: «Красная ком-на-та », «Разго-вор ». Но конечно, кульмина-ция этих покупок — это «Танец » и «Музыка ». То же самое можно сказать и о Пи-кассо. Щукин при-обрел десятки вещей раннего Пикассо, стоящего на пороге кубизма, 1908-1909 годов; тяже-лые, страшные, коричневые, зеленые фигуры, словно вы-рубленные топо-ром из камня или дерева. И здесь он тоже был пристра-стен, пото-му что целые периоды творчества Пикассо прошли мимо его внимания, но ра-дикализм при-митивного Пикассо превышал все остальные пределы. Он про-извел колоссаль-ное впечатление на русскую публику, которая сформиро-вала свой собственный образ этого enfant terrible , этого возмутителя спокой-ствия мировой живописи.

Морозов покупал тех же художников, но выбирал другие вещи. Есть классиче-ский пример, приводимый уже в свое время в публикациях искусствоведа Аль-берта Григорье-вича Костеневича. Два пейзажа из коллекций Щукина и Моро-зо-ва. Они изобра-жают один и тот же мотив. Сезанн очень любил писать гору Сент-Виктуар в Провансе, и если мы посмотрим на позднюю вещь , принадле-жав-шую Щуки-ну, то мы с трудом найдем очертания горы — это скорее моза-ич-ное собрание мазков, в котором мы должны нашей волей созерцателя скон-струи-ровать эту гору, таким образом став соуча-стником живопис-ного процес-са. «Гора Сент-Виктуар », написанная за несколько десятилетий до этого Сезан-ном и приобре-тенная Морозовым, — это уравновешенная, классически спокой-иная, ясная картина, напоминающая о пожела-нии Сезанна переделать Пуссена в соответствии с природой. Говоря коротко, Морозов представлял французскую живопись после импрес-сиониз-ма как эволюцию, Щукин — как революцию. И дело в том, что морозовская коллекция оставалась загадкой для подавляю-щего боль-шинства зрителей и худож-ников, потому что Иван Абрамович не был особо гостеприимным собира-телем. Эта коллекция создавалась не без советов его друзей-художников.

Винсент Ван Гог. Красные виноградники в Арле. 1888 год ГМИИ им. А. С. Пушкина / Wikimedia Commons

Напри-мер, один из его ше-девров Ван Гога, « », был куп-лен по совету Валентина Серова. Но в целом дворец Морозова на Пре-чи--стенке, где сейчас помещается Российская академия художеств, был закрыт для посе-тителей. А вот Сергей Иванович мало того что завещал коллекцию горо-ду, с 1909 года стал пускать туда всех желающих, еще до этого с удоволь-ствием приглашал студентов Москов-ского училища живописи, ваяния и зодче-ства, чтобы показать им свежие приобре-тения. То, что именно революционная концепция французского искусства Сергея Ивановича Щукина была на виду, была открыта, безусловно, является важней-шим фактором в радикали-зации русского авангарда. Вернув-шийся из Москвы Давид Бурлюк писал Михаилу Ма-тюшину:

«…видели две коллекции французов — С. И. Щукина и И. А. Моро-зова. Это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала…»

Вот, собственно говоря, луч-шая иллюстрация для по-ни-ма-ния того, чем кол-лекции мос-ковских собира-телей были для русс-кого аван-гарда. Это был по-стоянный фермент, это был постоянный раздра-житель, это был постоянный объект полемики.

Сергей Иванович Щукин был очень предприимчивый бизнесмен, смелый, дерзкий, и, судя по всему, эта эконо-мическая политика продолжа-лась в его собирательской деятельности. Ну вот, напри-мер, по-настоящему дружив-ший с Матис-сом и с удоволь-ствием помогавший ему — на самом деле, конечно, пла-тивший за работу, за произве-дения, — Щукин старался, чтобы Матисс получал эти деньги без того, чтобы уступать комиссию галерее. Дело в том, что лидер фовистов стал одним из первых мэтров современ-ной живописи, который за-ключил такой интегральный договор со своим дилером Бернхейм-Жён о том, что, в общем, все, что он произво-дит, принадлежит галерее, продается через галерею, за что, естественно, ему полагалась солидная ежегод-ная сумма. Но до-говор этот имел исключения. Если художник принимал заказ непосредственно от покупа-теля, минуя дилера, он обя-зан был повысить сумму, а вот портреты и декоративные панно Матисс имел право писать напрямую, минуя комиссию галереи. И если мы посмотрим на щукинское собра-ние Матисса, то мы уви-дим, что «Танец» и «Музыка», самые дорогие вещи, — это панно, а огромные холсты, которые, в общем, конечно, представляют собой не совсем портреты, за каж-дый из ко-торых Щукин вынимал из бумажника 10 тысяч франков, квалифици-руются именно как портретная живопись. Например, «Семейный портрет », изо-бражающий членов семьи Матисса; «Разговор », который является портре-том Матисса и его супруги; некоторые другие вещи и, наконец, последний Ма-тисс, купленный Щукиным перед войной, «Портрет госпожи Матисс » 1913 го-да, за 10 ты-сяч фран-ков тоже. Так что Щукин очень предприимчиво помогал своему любимому художнику и другу, минуя кошелек Бернхейм-Жён.

Несколько мемуаристов до-несли до нас описание манеры Щукина вести экскур-сии. Можно найти иронический портрет собирателя в повести Бориса Зайцева «Голубая звезда». Там героиня перед тем, как вдруг после посеще-ния галереи произойдет объяснение в любви, слушает экскурсию Щукина:

«По залам бродили посетители трех сортов: снова художники, снова барышни и скромные стада экскурсантов, покорно внимавших объяс-нениям. Машура ходила довольно долго. Ей нравилось, что она одна, вне давления вкусов; она внимательно рассматривала туманно-дымный Лондон, ярко-цветного Матисса, от которого гостиная становилась свет-лее, желтую пестроту Ван Гога, примитив Гогена. В одном углу, перед арлекином Сезанна, седой старик в пенсне, с московским выговором, говорил группе окружавших:
— Сезанна-с, это после всего прочего, как, например, господина Монэ, все равно что после сахара — а-ржаной хлебец-с…
<…>
Старик — предводитель экскурсантов, снял пенсне и, помахивая им,
говорил:
— Моя последняя любовь, да, Пикассо-с… Когда его в Париже мне
по-казывали, так я думал — или все с ума сошли, или я одурел. Так глаза и рвет, как ножичком чикает-с. Или по битому стеклу босиком гуляешь…
Экскурсанты весело загудели. Старик, видимо не впервые говорив-ший это и знавший свои эффекты, выждал и продолжал:
— Но теперь-с, ничего-с… Даже напротив, мне после битого стекла все мармеладом остальное кажется…»

Что отличает коллекцию Ива-на Моро-зова от коллекции Сергея Щукина — это сосредо-точенность Морозова на деко-ративных ансамблях. У него их было не-сколько, и если необычные для Клода Моне панно, изображающие уголки сада в Монжероне, Морозов собирал по различным гале-реям, то осталь-ные ансамб-ли он заказывал уже сам. Он ведь был на самом деле первым, кто в России зака-зал целостный монументально-декоративный ансамбль современному процве--тающему живописцу с еще не до кон-ца установи-вшейся репутацией. В 1907 го-ду он договорился с Мори-сом Дени о создании цикла живопис-ных панно для сто-ловой его дворца на сюжет истории Психеи. Начальная цена проекта была 50 тысяч франков — это много. Должны были быть сделаны пять пан-но, которые Дени, очевидно, с помощью подмастерьев испол-нил практиче-ски в течение года. Когда эти панно прибыли в Москву, стало понятно, что они не совсем соответствуют интерьеру, художнику пришлось приехать, и он при-нял решение дописать еще восемь панно за 20 ты-сяч сверху, а потом по совету Моро-зова поставить в этом пространстве статуи работы Майоля, и это было очень правильное решение. Когда Александр Бенуа, в свое время очень любив-ший Мориса Дени и пропаган-дировавший его творчество в России, вошел в столовую Морозова, как он вспоминает затем в своих мемуарах, он понял, что это ровно то, чего не надо было делать. Дени создал воплоще-ние компромисс-ного совре-менного искусства, живопись, которую один из современных иссле-дователей назвал туристи-ческими, открыточ-ными видами Италии, живо-пись карамельно-сладкую. Но сам факт появления в Москве целостного ансамбля, сделанного современ-ным француз-ским художником, как мне кажется, вызвал поле-ми-ческую реак-цию Сергея Ивановича Щукина.

Морис Дени. Второе панно «Зефир переносит Психею на остров Блаженства». 1908 год Государственный Эрмитаж

Именно на фоне Мориса Дени мы должны рассматривать предельно радикаль-ного Матисса. Собственно, после Мориса Дени, появившегося у Морозова, Щукин заказывает «Танец» и «Музыку» как макси-маль-но авангардный ответ на искусство компро-мисса. «Танец» и «Музы-ка» помещаются Щукиным на ле-стнице своего особняка, то есть в публичном простран-стве. И это страшно важное место, потому что входящий в щу-кин-ский музей человек сразу полу-чает очень отчетливый камертон: все, что затем на-чнется после «Танца» и «Музыки», будет воспри-ниматься через призму «Тан-ца» и «Музыки», через призму максимально радикаль-ного на тот момент художествен-ного решения. И все искусство, которое можно воспринять как искусство эволюции, пойдет под знаком революции. Но Мо-розов, как мне кажется, в долгу не остался. Не бу-дучи радикалом и не будучи склон-ным к таким резким жестам, как Щу-кин, он, по-моему, поступил в луч-ших своих традициях, но не менее ради-каль-но. В начале 1910-х годов на лестнице его особняка, то есть в почти публичном пространстве, тоже появляется триптих работы Пьера Боннара «У Средизем-ного моря ». Пьер Боннар к этому моменту менее всего обладает репутацией радикала. Пьер Боннар создает живопись очень приятную, сладкую, обволаки-ваю-щую, порождающую ощущение, осо-бенно этот триптих, ощущение теп-лого комфорта средиземно-морского лета. Но, как хорошо показала Глория Грум в своем исследовании декоративной эстетики начала столетия, триптих Боннара, ориентирую-щийся на япон-скую ширму, на самом деле подвергает сомнению базовые принципы европейской живо-писи в гораздо большей степе-ни, чем матиссовские «Танец» и «Музыка». Матиссовские «Танец» и «Музыка», отрицая очень многое в живописном языке, в живописном словаре, так и не под-вергают сомнению центростреми-тельную идею композиции, структу-ры отчетливой, ясной, в сущно-сти, геометрической. А Боннар в своем ориенти-рующемся на японскую традицию произ-ведении эту самую центро-стре-митель-ность размывает. Мы ведь можем еще пять панно поставить с разных сторон, и ощуще-ние целостно-сти не пропадет. И в этом смысле мне кажется, что моро-зовский ответ Щуки-ну очень тонкий и очень точный.

Я сказал, что Щукин не увле-кался декоративными ансамблями, но эта пробле-ма синтетического искусства, которой был болен ранний ХХ век, мимо щукин-ской коллекции не про-шла. В его собрании Гоген был сосредо-точен в большой столовой, там же, где висел также и Матисс; на той же стене, где Гоген, висел Ван Гог. И мы знаем по фотографиям и по свидетельствам современ-ников, что картины Гогена висели очень плотно. Собственно, у Щукина в его большом дворце не было много места для картин: коллекция разрасталась. Но плотность этого экспони-рования была связана не только с традицией вешать картины впритык на выстав-ках той поры, но, очевидно, и с тем, что Щукин интуитив-но понимал синтетическую природу творчества Гогена. Пове-шенная рядом дюжи-на картин Гогена представала как нечто целостное, как фреска. Неслучайно Яков Тугендхольд проницательно назвал эту инсталляцию «гогенов-ским ико-но-стасом». Он попал в десятку — собственно говоря, он как русский критик той поры очень хорошо уже понимал в 1914 году, что такое русс-кая икона, насколько она одновременно возвращает искусству одухотворен--ность и являет-ся частью интеграль-ного ансамбля храма. И в этом отношении щукинская кол-лекция, несмотря на то, что она не следует тенденции Морозова, в общем, уча-ствует в том же самом процессе — попытке на основе современ-ной живописи создать искусство целостное, интегральное, синтетическое.

Коллекция Щукина была безусловной проблемой для русского зрителя. Искус-ство, которое было представле-но там, было крайне непривыч-ным, оно наруша-ло условно-сти, оно разрушало представ-ления о гармо-нии, и оно, в сущности, отрицало огромные пласты современной русской живописи. При всем этом мы не найдем в русской печати боль-шого количества отрицательных отзывов о Щу-кине. Все-таки мне кажется, что собиратель, даже чудила, принадлежа-щий к крайне влиятельному экономиче-скому клану, был избавлен от прямых нападок в прессе. Исключения есть, они зна-чимые. Например, в 1910 году жена Ильи Ефимовича Репина Наталья Борисовна Нордман, писавшая вод псевдони-мом Северова, опубликовала то, что сейчас мы можем квалифици-ровать как «Живой журнал» или блог, — книгу «Интимные страницы», в которых интим-ность означает ровно довери-тельность, то, чем, кажется, отличаются эти интернет-формы современности. Книга повествовала о путешествиях, о посе-щении Ясной Поляны, но, в частности, там есть очень интересный эпизод, расска-зывающий о том, как Репин и Норд-ман пришли к Щукину в отсутствие собирателя и на-вестили его музей. Мы знаем, что Репин крайне болезненно реагировал на современ-ную французскую живопись. Но здесь важна интонация человека, который, в общем, транслирует идеи передового в политическом и со-циаль-ном отношении среза русской интеллигенции, который все еще хра-нит заветы второй половины XIX ве-ка. Совре-мен-ники были шокированы этой книгой и, в частности, описа-нием посещения Щу-кина, я бы сказал, в силу такой абсолютно лишенной самокритики тенденциоз-ности высказывания:

«Щукин — меценат. У него еженедельные концерты, в музыке он любит самое последнее слово (Скрябин — его любимый композитор). В жи-во-пи--си то же. Но собирает он только французов… Самые последние мод-ники висят у него в кабинете, но, как только они начинают на фран-цузском рынке заменяться новыми именами, их тут же передвигают дальше, в другие комнаты. Движение постоянное. Кто знает, какие имена висят у него в ванной?
<…>
Во всех красивых старинных комнатах стены сплошь покрыты кар-тинами. В большой зале мы видели множество пейзажей Monet, в ко-торых есть своя прелесть. Сбоку висит Sizelet — картина вблизи изо-бражает разные цветные квадраты, однотонно издали это гора».

Тут я должен пояснить, что никакого художника Сизелета не существует, и, ско---рее всего, Наталья Нордман описывает картину «Гора Сент-Виктуар» Сезанна. Экскурсантов ведет домоправительница, которая, выпустив весь запас своего недоуме-ния и перепутав име-на, вдруг как-то потухла и заскучала и на по-мощь попросила сына Щукина.

«И вот перед нами молодой чело-век лет 22, руки в карманы он опускает как-то по-парижски. Почему? Слушайте — и по-русски говорит картавя, как парижанин. Это что же? Воспитали за границей.
После мы узнали, что их было 4 брата — никуда не приставших, ни во что не верующих. <…> Щукины из французского лицея с русскими миллионами — эта странная смесь лишила их корней».

Поясню, что ничего близкого к истине в этой характери-стике нет. И образова-ние, и профессиональный опыт братьев Щукиных не дают никаких оснований для того, чтобы говорить об их неукоре-ненности или поверхностной француз-скости. Перед нами образ собирателя современ-ного французского искусства, отражаю-щий стереотипы значительной части русской интеллигенции, питаю-щейся наследием XIX века:

«Бесформенный, грубый и наглый Матисс, как и дру-гие, отойдет на вто-рой план. И вот гримаса страдания на лице худож-ника — тоскует, муча-ется его душа, насмешка Парижа над русскими. И они, эти сла-босиль-ные славяне, так охотно дают себя гипнотизировать. Подстав-ляйте свой нос — и ведите, куда хотите, только ведите. Мне хочется поскорее уйти из это-го дома, где нет гармонии жизни, где властвует новое платье короля».

После похода к Щукину семейство Репиных зашло на студенческую выставку в Училище живописи, ваяния и зодчества, и там состоялся очень знаменатель-ный разго-вор, о котором Нордман пишет на самом деле очень прони-цательно:

«После посещения дома Щукина ключ к современному московскому искусству был найден. Ученическая выставка в школе живописи и вая-ния — особенно сильный симптом. „Что говорил Репин?“ — ко мне потянулись любопытные лица. Я промолчала. „А Вы часто бываете в га-лерее Щукина?“ — вдруг спро-сила я. Они переглянулись, посмот-рели на меня, и все мы засмеялись. Конечно, как это почти всегда бывает, мы смеялись о разном. „Часто, нас Щукин посто-янно группами при-гла-шает. А что, Вы видите подражание?“ Я опять промол-чала. Только вот что, и вдруг мне как-то даже злобно стало: „Я не хочу переходить в по-томство зеленой, или черной, или голубой“. Жалость ко мне до пре-зрения выразилась на лицах учеников: „Вы требуете невозможного!“»

Когда Наталья Северова и Репин обменивались мнением об уви-денном:

«„Я думаю, что требования у них огромные — они хотят полного осво-бождения от традиций. Они ищут непосредственности, сверхформ, сверхкра-сок. Они хотят гениальности“. — „Нет, — сказала я, — не то. Они хотят революции. Каждый русский человек, кто бы он ни был, хочет опрокинуть и сорвать с себя что-то такое, что душит и давит его. Вот он и бунтует“».

Здесь поразительным образом человек, совершенно не попа-даю-щий при опи-сании кол-лекции в лад, глядя через головы своих собеседников, определяет ту самую миссию, кото-рую щукинская коллекция выполняла в русском контек-сте. Это действи-тель-но была коллекция, олицетво-ряю-щая революцию.

Но проблема объяснения щу-кинского собрания оставалась. На самом деле за щу-кинское собрание шла война. Авангар-дисты очень хотели предло-жить публике свое видение щукин-ской коллекции как царства эксперимента и рево-люции, а с другой стороны — доказать, что их искусство не во всем обязано Щукину. Но успешнее оказались сторонники модернистской компромиссной позиции, прежде всего критики журнала «Аполлон», которые смогли сфор-ми-ровать ту риторику, которая позволила относи-тельно широкому кругу читате-лей примириться и даже полюбить мастеров от Щукина. Единствен-ным спосо-бом на этом пути было доказать, что выбор коллекционеров, Щукина или Мо-ро-зова, базируется не про-сто на причу-де, а на самом деле базируется на тон-ком традиционном вкусе. Поэтому, когда мы читаем обзоры коллекций Щуки-на и Моро-зова, написанные Муратовым, Тугенд-хольдом, Бе-нуа и дру-гими критиками этого круга, мы постоянно сталки-ваемся с образами музея. Это музей личного вкуса, это музей и истории живописи. Второй важ-ный аспект — это образ собирателя. И в этом смысле чрезвычайно важно то, что пишет о Щукине Бенуа:

«Что должен был вынести этот человек за свои „причуды“? Годами на него смотрели как на безумного, как на маньяка, который швыряет деньги в окно и дает себя „облапошивать“ парижским жуликам. Но Сергей Иванович Щукин не обращал на эти вопли и смехи никакого вни-мания и шел с полной чистосердечностью по раз избранному пути. <…> Щукин именно не просто швырял деньгами, не просто покупал то, что рекомендовалось в передовых лавочках. Каждая его покупка была своего рода подвигом, связанным с мучительным колебанием по су-ще-ству… <…> Щукин не брал то, что ему нравилось, а брал то, что, ему ка-залось, должно нравиться. Щукин с какой-то аскетической методой, совсем как в свое время Павел Михайлович Третьяков, воспитывал себя на приобретениях и как-то силой проламывал преграды, которые возни-кали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров. <…> Быть может, в иных случаях он ошибался, но в общих чертах ныне выходит победителем. Он окружил себя вещами, которые медленным и постоянным на него воздействием осветили ему настоящее положе-ние современных художественных дел, которые научили его радоваться тому, что создало наше время истинно радующего».