Духовная ситуация конца XX в. ставит очевидную проблему осмысления советского культурного наследия во всей разноплановости его исторических и художественных особенностей. Эта проблема особенно актуальна в связи с теми изменениями в культурном бытии современной цивилизации, которые так характерны для конца XX столетия.

Отечественная культура советского периода, несомненно, принадлежит к разряду наиболее своеобразных явлений мировой истории. Это касается не только завершившегося века, но соотносится и с более широкой перспективой. Анализ развития советской культуры является плодотворной почвой для понимания современных общекультурных процессов.

Наиболее распространенные «означивания» культурного пространства конца XX в. (как отечественного, так и западноевропейского) связаны с понятием «постмодернизм», которое является своеобразной эмблематой современной культуры. Постнеклассические тенденции в современном естествознании, «постмодернизация» технико-экономической сферы, эпатажные политические технологии, «ризомы» культурного пространства составляют лишь отдельные абрисы этой большой проблемы.

Известная недиалектичность и эклектичность постмодерна вырастает из желания преодолеть стереотипы классического рационализма, что является основным объектом критики со стороны приверженцев последнего.

Вместе с тем, следует признать, что одной из особенностей советской культуры является удивительное сочетание эклектики, модернизма, революционности и строгого рационализма. Русские революции 1917 г. лишь продолжают тенденцию всеобщей радикализации и модернизации общественной и культурной жизни. Как пишет М. Эпштейн, «исторически соцреализм, как и вся коммунистическая эпоха в России, располагается между периодами модернизма (начало XX в.) и постмодернизма (конец XX в.). Эта промежуточность соцреализма - периода, не имеющего видимого аналога на Западе, - ставит вопрос о соотношении его с модернизмом и постмодернизмом и о том, где пролегает, в специфически российских условиях, граница между ними». Именно Россия является родиной ведущих тенденций модернистского искусства XX в. И именно здесь впервые проходят радикальную проверку и адаптацию новейшие тенденции в области социальной жизни и революционной практики. «Коллективное бессознательное» тех интерпретаторов советского периода русской истории, которые сознательно исключают из анализа начальную фазу - фазу братоубийственных войн и взаимного политического террора, в конечном итоге обнаруживает в советской истории одни лишь положительные качества. В такой форме анализа закономерно стираются и границы окончания советского периода. Советская история как бы и не заканчивалась вовсе (и никогда не закончится). Она всегда есть и будет «живее всех живых». Ностальгия по утерянной Родине замещает объективные реалии состоявшегося (и закономерно завершившегося) процесса эволюции общества, а само понятие «Родина» отождествляется исключительно с советским периодом великой истории России.

Удивительным свойством советской культуры является то, что в ней официально-тоталитарное пространство соседствует с высшими проявлениями человеческого духа, явно ремесленнические и идеологически ангажированные элементы культуры уживаются с гениальными прозрениями и высшими творческими свершениями. Как это не парадоксально, именно советское искусство довоенного периода (а не только русское начала века) в наиболее интересных своих вариантах выражает динамику становления мирового авангарда и пост-авангарда. Можно высказать гипотезу о том, что советская культура в своих развитых формах представляет собой качественный синтез прямо противоположных и, на первый взгляд, не сочетаемых между собой элементов. Иными словами, рациональность, доведенная до своих «несоизмеримых» (Фейерабенд) пределов, характеризует это ее своеобразие.

В этой связи закономерным является вопрос о том, каким образом в советской культуре функционировали контркультурные (нонконформистские) процессы, какие движущие мотивы этих процессов являются приоритетными и каким образом при внешнем сохранении рационалистических ориентации советская культура подготовила те явления, которые происходили в ней в 90-е годы XX в.

Осмысление в западной философской мысли ситуации постмодерна привело ко многим интригующим выводам. Западная идеология постоянно выказывает стремление к опережению культурного времени и пространства Итогом этого является рождение разнообразных моделей конца истории (от Шпенглера и Тойнби до Бодрийяра и Кожева). Вместе с тем данная ситуация проясняет мифологему о покорении пространства и времени «молодыми хозяевами Земли», так характерную для постсоветского сознания. Современность на отечественной почве предстает в виде поистине уникального феномена. В ней собраны в единый континуум политические реконструкции, идеологические мифы, художественные практики и философские дискурсы. Поэтому одной из отметин современной интеллектуальной жизни в России является не меньшее, чем на западе, смешение жанров и стилей интеллектуальной деятельности.

Вышеизложенная ситуация является следствием важных особенностей отечественного самосознания Советская культура ощущала свою полноценность и законченность в ситуации постоянно осуществляющейся борьбы противоположных тенденций. Так, движение шестидесятников в XX в. одновременно явилось и культурным, и контркультурным процессом. Именно на этом антитетическом срезе стали возможны такие уникальные и казавшиеся поначалу внутренне несовместимыми культурные явления, как киноискусство 50-70 годов (Калатозов, Тарковский, Иоселиани, Параджанов, Чухрай, Данелия), театральная режиссура (Эфрос, Товстоногов, Любимов), музыка (Шостакович, Свиридов, Шнитке, Бабаджанян, Хачатурян, Гаврилин, Соловьев-Седой), целая плеяда удивительных актеров (Урбанский, Демидова, Смоктуновский, Бондарчук, Даль), литература и драматургия (Некрасов, Владимов, Вампилов, Володин, Солженицын), авторская песня (Окуджава, Визбор, Высоцкий, Дольский), философское творчество (Ильенков, Батищев, Мамардашвили, Лотман) и многие др.

В ретроспективе конца XX в. первоначальная внутренняя несоизмеримость оборачивается закономерностью. Знаменитые строчки Б. Окуджавы о «комиссарах в пыльных шлемах» или же неклассические «прогулки с Пушкиным» А. Синявского, неоднократно бывшие предметом идеологических спекуляций, как раз и выражают эту уникальную совместимость в отечественном культурном пространстве противоречивых тенденций, которые, собственно, и составляют его неповторимое своеобразие.

В литературе по русскому постмодерну сегодня весьма сильна критика шестидесятников как людей, не выполнивших до конца свой долг по преобразованию тоталитарной идеологии советского типа. Вместе с тем шестидесятников критикуют и с других позиций, а именно за развал советской идеологии. Однако обе критические тенденции не учитывает того очевидного факта, что отечественная контркультура (в том числе и феномен шестидесятников) имела другие задачи. Эти задачи вытекали из своеобразия, иногда весьма трагического, эволюции как русской культуры в целом, так и советского ее этапа, в частности. Речь шла о конструировании особой модели посттоталитарного пространства, для которой был неприемлем путь революционного обновленчества. В этом отношении отечественный нонконформизм переосмыслил и, цели западной контркультуры, в которой нонконформизм и революционность 60-х годов были почти незаметно замещены примирением и «новой буржуазностью». Одним из афористических выражений этой, возможно, утопической, модели советской контркультуры являются поэтические строчки Ю. Шевчука: «Революция, ты научила нас / Верить в несправедливость добра… ».

Последние тенденции в отечественной культуре (музыка, театр, кино, гуманитарные науки) позволяют говорить о том, что наследие великой русской культуры XIX-XX в. не утеряно. Как не утеряны и основные антитетические черты ее своеобразия. Советская культура в этой перспективе занимает вполне достойное место и парадоксально-гармоническим образом вписывается в ситуацию постсовременности.

Тотальность постмодернизма набила оскомину. Сегодня гораздо легче иронизировать по его адресу, чем озадачить себя научной критикой: слишком очевидны болевые точки почти поверженного врага. Этот своеобразный пафос, игнорирует (сознательно либо нет) потенциальную неагрессивность постмодерна как возможной идеологии. Агрессию и «тайный умысел» вписывают в него критики, которые привыкли существовать в парадигме насилия (в том числе и интеллектуального). Проще всего систематически и логико-синергетически критиковать то, что не укладывается в прокрустово ложе раз и навсегда затверженной академичности. И не важно, что культурные жесты, напоминающие постмодерн, чаще всего в истории наполняли и углубляли ритм движения цивилизации. Не важно и то, что «воображаемые миры» постмодернизма хрупки и не способны к ответному насилию. Критик сам выбирает свои комплексы и бьет по ним. Хорошо известный путь: «у кого что болит, тот о том и говорит».

Но главная проблема состоит не в этом. Глобальность наступления на позиции современной культуры со стороны посткоммунизма на фоне всеобщего разгрома постмодерна кажется не столь опасной, вполне тривиальной. Что уж его, посткоммунизм, за это критиковать. Как-нибудь уживемся и с такой критикой. Или другой вариант: коммунизм сам собой исчезнет - зачем обращать внимание на разыгрываемый им идеологический спектакль.

Не уживемся. И не исчезнет. Синтез и ассимиляция, конечно, на время могут примирить многое, но ситуация «вызова и ответа», в конечном счете, поставит перед каждым из нас вопрос о глобальной ответственности перед постсовременностью, в русле которой сегодня и продвигается, часто вкрадчиво и незаметно, коммунистическая идея. Вместе с тем, очень важно понять, что конец коммунизма в России будет означать и завершение эпохи постмодернизма. Что придет на смену тому и другому, почему эти два процесса могут завершиться практически одновременно - это уже другая тема.

Отношение советской власти к современному искусству не всегда было негативным. Достаточно вспомнить, что в первые годы после революции искусство авангарда было чуть ли не государственным официозом. Такие его представители, как художник Малевич или архитектор Мельников, прославились на весь мир и одновременно приветствовались на родине. Однако вскоре в стране победившего социализма передовое искусство перестало вписываться в партийную идеологию. Символом противостояния власти и художников в СССР стала знаменитая «бульдозерная выставка» 1974 года.

Нонконформисты из подполья

Никита Сергеевич Хрущёв, посетив выставку авангардистов в Манеже в 1962 году, не только раскритиковал их работы, но и потребовал «прекратить это безобразие», называя картины «мазнёй» и другими, ещё более неприличными словами.

После разгрома Хрущёвым от официального искусства отпочковалось неофициальное, оно же – нонконформистское, альтернативное, андеграундное. Железный занавес не мешал художникам давать о себе знать за рубеж, и их картины покупались иностранными коллекционерами и галеристами. Но у себя дома организовать даже скромную выставку в каком-нибудь доме культуры или институте было непросто.

Когда московский художник Оскар Рабин и его товарищ, поэт и коллекционер Александр Глезер открыли выставку 12 художников в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов в Москве, то уже через два часа её закрыли сотрудники КГБ и партработники. Рабина и Глезера уволили с их мест работы. Через пару лет Московский горком партии и вовсе направил в столичные ДК инструкцию, запрещающую самостоятельную организацию художественных выставок.

В этих условиях Рабину пришла в голову идея выставить полотна на улице. Формального запрета власти дать не могли – свободное пространство, да ещё и где-нибудь на пустыре, никому не принадлежало, и закон художники нарушить не могли. Впрочем, тихо показать свои работы друг другу им также не хотелось – необходимо было внимание публики и журналистов. Поэтому, кроме распечатанных на машинке приглашений друзьям и знакомым, организаторы «Первого осеннего просмотра картин на открытом воздухе» предупредили об акции Моссовет.

Выставка против субботника

15 сентября 1974 года на пустырь в районе Беляево (в те годы – фактически окраина Москвы) приехали не только 13 заявленных художников. Выставку ждали созванные ими зарубежные журналисты и дипломаты, а также ожидаемые милиционеры, бульдозеры, пожарники и большая бригада работников. Власти решили помешать выставке, устроив в этот день субботник с целью благоустройства территории.

Естественно, никакого показа картин не состоялось. Некоторые пришедшие даже не успели распаковать их. Тяжёлая техника и люди с лопатами, вилами и граблями стали сгонять художников с поля. Некоторые сопротивлялись: когда полотно Валентина Воробьёва участник организованного субботника проколол лопатой, то художник ударил его по носу, после чего завязалась драка. Корреспонденту газеты «The New York Times» в потасовке выбили зуб его же камерой.

Дело усугубляла плохая погода. Из-за прошедшего ночью дождя пустырь был полон грязи, в которой затаптывались привезённые картины. Рабин и двое других художников пытались броситься на бульдозер, но остановить его не смогли. Вскоре большинство из участников выставки увезли в отделение милиции, а Воробьёв, например, укрылся в автомобиле у знакомого немца.

Уже на следующий день скандальная популярность начала обрастать мифологией. За «бульдозеры», как стали называть картины с «бульдозерной выставки», стали выдавать другие работы, и за них иностранцы готовы были выложить немалую сумму. Пронеслись слухи, что на выставке участвовало не 13 человек, а 24. Иногда число художников в таких разговорах поднималось до трёх сотен!

«Пражская весна» для искусства

Художественную ценность выставки оценить трудно – фактически она продолжалась не больше минуты. Но её общественное и политическое значение превысило ценность уничтоженных картин. Освещение события в западной прессе и коллективные письма художников поставили советскую власть перед фактом: искусство будет существовать и без их разрешения.

Уже через две недели в Измайловском парке в Москве была проведена официально разрешённая уличная выставка. В последующие годы нонконформистское искусство понемногу просачивалось в павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, в «салон» на Малой Грузинской и на другие площадки. Отступление власти было вынужденным и крайне ограниченным. Бульдозеры стали таким же символом подавления и репрессий, как танки в Праге во время «Пражской весны». Большинству участников выставки в течение нескольких лет пришлось эмигрировать.

Своё признание они в итоге получили: например, картина Евгения Рухина «Пассатижи» была продана на аукционе «Sotheby’s», работы Владимира Немухина попали в музей «Metropolitan» в Нью-Йорке, а Виталий Комар и Александр Меламид стали самыми известными в мире представителями соц-арта – направления, пародирующего советский официоз.

Репродукции некоторых работ «бульдозерных» художников представлены ниже. Возможно, какие-то из них могли оказаться и сентябрьским утром 1974 года на беляевском пустыре.

В настоящее время неофициальное искусство 1970-х годов все чаще стало привлекать внимание коллекционеров и исследователей, при этом, обескураживая и тех и других, как отсутствием содержательных публикаций, так и множеством мифов, выросших на почве недостоверной, а иногда и сознательно искаженной информации, исходящей из субъективных предпочтений художников, искусствоведов и собирателей.

БАННИКОВ Николай (1942)
ЮНОСТЬ. 1970-е

Эпоха от хрущевского разгрома левого крыла МОСХа в Манеже в 1962 году до «Бульдозерной выставки» 1974 года, сплотила небольшую группу шестидесятников — нонконформистов — инициаторов выставочной акции, закончившейся бульдозерным разгромом.

БАННИКОВ Николай (1942)
ДЕВУШКА. 1970-е

Последовавшая шумиха и скандал в западных СМИ вынудила советских идеологов немного ослабить давление на некоторых художников, и разрешить, под пристальным присмотром «органов», «дозированные» экспозиции в небольшом помещении. Таким местом стал профсоюз художников-графиков на Малой Грузинской 28, при котором была создана секция живописи, включившая в себя именно эту группу художников неофициального искусства. Первая выставка секции состоялась в марте 1976 года. До того имели место две выставки неофициального искусства: в феврале 1975 года в павильоне «Пчеловодство» и в сентябре того же года в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ.

БАННИКОВ Николай (1942)
СУДАК. 1968

Решение о небольшом послаблении для узкой группы непокорных художников не было актом доброй воли, но вынужденным отступлением под натиском обвинений в варварстве, шедших с Запада после беспрецедентного скандала с уничтожением картин на выставке, прозванной «Бульдозерной».

МАХОВ Иван (1938)
ТАЙНА ЛЕТУЧЕГО ГОЛЛАНДЦА. 1978

Таким образом, инициативное давление изнутри, со стороны актива группы художников-нонконформистов, и извне, со стороны Западной идеологической пропаганды, создало прецедент: власти открыли экспозиционное пространство, хорошо отслеживаемое и значительно снижающее повод для критики со стороны указанных ранее векторов давления.

БАРИНОВ Михаил (1947)
ПОЛДЕНЬ № 1. 1978

Таково начало истории «Малой Грузинки», являвшей наиболее яркие экспозиционные открытия вплоть до 1980 года. На решение властей оказали влияние не только названные выше события, но и факты проведения квартирных выставок в 60-х — начале 70-х годов, а так же деятельность некоторых квартирных салонов, таких как салон Сычевых на Рождественском бульваре или салон Ники Щербаковой на Садово-Каретной улице. Здесь бывали и иностранные дипломаты, которые встречались с диссидентами, приобретали картины, тем самым, поддерживая неофициальное искусство.

БЕЛЮТИН Элий (1925)
РАЗГОВОР. КОНВЕРГЕНЦИЯ. 1981

Существует мнение современников вышеописанных событий, что, создавая небольшой «отстойник» для выставочной деятельности художников-бунтарей, КГБ упрощало себе задачу по контролю над ситуацией и возможному пресечению отдельных идеологически окрашенных провокаций со стороны нонконформистов. Вместе с тем уменьшалась роль квартирных экспозиций, отслеживание которых требовало более сложной оперативной работы. Также бытует мнение, что КГБ стремилось расчленить группы неофициальных художников, не давая им выработать единую позицию, максимально сковывая их инициативу и творческий эксперимент.

ВОРОШИЛОВ Игорь (1939-1989)
ДВОЕ. 1980-е.

Неслучайно поколение художников-нонконформистов начавших свой творческий путь на заре 70-х годов, иногда называют поколением «отверженных». Презрение и вражда со стороны представителей официального искусства оставляли им мало поводов для оптимизма. Жёсткие рамки идеологической неприемлемости определили уникальные черты творчества художников-нонконформистов 70-х годов; за исключением протестного искусства, оно не могло быть ориентировано на значимый социальный резонанс, рефлексию, широкое обсуждение, или же коммерческий успех.

БЛЕЗЕ Сергей (1945)
КОМПОЗИЦИЯ № 20. 1975

В лучшем случае, зрителями был узкий круг друзей, почитателей. Работа «в стол», «в угол мастерской» кому-то открывала путь к свободе эксперимента, освоению внутреннего пространства сознания, его расширению; иных же загоняло в отчаяние, запои. Происходило расслоение небольшой группы нонконформистов – одни выбирали формальный эксперимент над синтаксисом, конструкцией композиции, технологическим и стилевым компонентом.

БЛЕЗЕ Сергей (1945)
КОМПОЗИЦИЯ № 13. 1974

Другая, меньшая часть, уходила в духовный поиск, вглубь метафизического содержания картины, в исследование образа, как трансформатора и сублиматора сознания как творца, так и зрителя. Именно этот аспект творческого поиска в сфере семантического пространства картины привёл некоторых художников этой группы к теоретическому осмыслению, а затем и практическому освоению религиозного опыта.

ВУЛОХ Игорь (1938)
ПЕЙЗАЖ. 1970-е.

Отсутствие прямых контактов с современным западным искусством и недоступность информации об отечественном авангарде 20-х годов создавало атмосферу вакуума, «варения в собственном соку», что придало творчеству нонконформистов 70-х определённые специфические особенности. Отрывочные сведения о западном авангарде поступали через журналы по искусству стран соц. лагеря и редкие издания «Скира», попадавшие через кордон.

ГАЙДУК Надежда (1948)
ОДЕССА. 1974

Это стимулировало процесс создания неких мифов, как индивидуальных, так и групповых, о творчестве и жизни художников. Не случайно, семидесятников иногда называют «персональными мифологами». Вопреки всем трудностям, скудная дозированная выставочная деятельность на Малой Грузинке, 28 стала творческой лабораторией художников в сфере стилевого эксперимента и технологии, полем взаимного профессионального обмена опытом, творческого поиска и роста. Концептуализм шестидесятников обогатился новыми открытиями в области формообразования, углублением содержания.

ГАЙДУК Надежда (1948)
ПРОГУЛКА. ПАМЯТИ А.ТИХОМИРОВА. 1981

Развивалась линия учеников Василия Ситникова, двигавшихся в сторону освоения метафизического и мистического уровней композиционного измерения. Развивалась оригинальная линия нео-наивного искусства, а также нео- и постсимволизма. Разрабатывались персональные версии сюрреализма, минимализма и гиперреализма. Возникло самобытное направление в живописи религиозной тематики.

ГАЙДУК Надежда (1948)
МОСКОВСКИЙ ДВОРИК. 1976

Материализовались перформанс и групповая медитация, эксперименты в области сценического движения и авангардной сценографии; достигло рассвета творчество «моментальной живописи» Анатолия Зверева; оформилось целое направление нео-экспрессионистов. Получила развитие нео-историческая живопись, метафизический пейзаж и даже новая версия жанровой живописи.

ГЛУХОВ Владимир (1937-1985)
ПЕЙЗАЖ.1970

Становление художественного языка нонконформистов-семидесятников происходило на фоне и в противостоянии официальной линии союза художников с его профессиональными установками, нормами, штампами и запретами. К середине 70-х происходит закат «сурового стиля» и «левое крыло» МОСХа пытается обрести новые пластические языки в рамках дозволенного.

ГОРДЕЕВ Дмитрий (1940)
ДВОРИК В КИШЛАКЕ. 1977

В основном это интерпретационные «ходы» с модных на западе стилей, которые можно было приспособить к «генеральной линии» соцреализма. Это, например, линия вариаций на тему «наивного искусства», которые «подсовывались» под идеологему «народного, родного» — или линия «неоклассики», отталкивающиеся от монументалистов итальянского проторенессанса.

ЖДАН Владислав (1940)
НАТЮРМОРТ – ПОРТРЕТ. ПОСВЯЩЕНИЕ Б.ПАСТЕРНАКУ. 1969

Или, к примеру, советская версия американского гиперреализма, подстраховавшая себя идеологически как «документальностью сюжета», так и «реализмом сделанности» и преподносившая себя как модная и новаторская линия соцреализма. Отдельной линией левого МОСХа к концу 70-х стала приспособившаяся к соцреализму вариация немецкого экспрессионизма 20-х годов в сочетании с технологическими новациями американского неоэкспрессионизма 40-60-х годов, линии Поллака и его последователей.

ПРЯДИХИН Владимир (1947)
КАНЦЕЛЯРИЯ. 1994

Таким образом, в 70-е годы рамки официального искусства значительно расширились, включив в себя некоторые пластические наработки западного мэйнстрима, приспособленные к отечественной идеологии и ментальности функционеров от искусства, осуществлявших распределение заказов, закупочную политику министерства культуры, худфонда, Союза художников.

ЗУБАРЕВ Владислав (1937)
КОМПОЗИЦИЯ. 1971

Отдельной пластической линией на фоне художественной жизни 60-70-х годов была школа Элия Белютина, а также ближе к началу 80-х, школа Зубарева.

КАЛУГИН Александр (1949)
ОЖИДАНИЕ. 1972-73

Это были попытки «легализовать авангард», через методологию обучения изобразительному искусству, конструкции и построению композиции. Эксперимент «легализовался» в этих школах в рамках метода обучения пластическому языку, рассматривая этот язык как формализованную закономерность. Эти методы хотя и осуществлялись в сугубо локальных рамках педагогического процесса оказали влияние на сознание и формирование художественного языка, ряда художников-нонконформистов.

КИСЛИЦЫН Игорь (1948)
ЛАМПА. 1974

В протяжении выставочной деятельности в 70-х годах подвала на Малой Грузинской, отдельные представители «левого крыла» МОСХа участвовали в ряде экспозиций, но в целом художники этого крыла находились в оппозиции художникам-нонконформистам, не говоря об основной массе членов Союза художников, ревниво и враждебно относившихся к их творчеству. Особенностью экспозиционной жизни подвала на Малой Грузинской было то, что в нем выставлялись художники разных поколений, вытесненные из официального искусства или открыто противопоставлявших себя ему.

КОЛОТЕВ Василий (1953)
АРЕСТ ПРОПАГАНДИСТА. 1979

К 1980 году часть этих художников покинула СССР. В 1981 году руководством профсоюза была произведена «чистка» рядов секции живописи и оттуда были выгнаны, под предлогом отсутствия справок о нештатном сотрудничестве с издательствами, целый ряд неугодных художников-оппозиционеров.

КОЛОТЕВ Василий (1953)
ДЕВЯТЫЙ ВАЛ. 1979

Выставочная деятельность продолжилась в 80-е годы, но к началу перестроечного времени нонконформизм все более оттеснялся различными версиями салонного, кичевого искусства, подделками-вариациями псевдоавангарда, которые к концу 80-х стали преобладать, создавая, увы, негативное мнение о живописи, выставлявшейся в ставшем знаменитым подвале.

КРОТОВ Виктор (1945)
ПОСВЯЩЕНИЕ ГОЙЕ. 1975

К сожалению, время безжалостно расправилось с наследием нонконформистов 70-х годов. Воссоздать, хотя бы в приближении, полную картину творческого процесса того времени не представляется возможным. Во-первых, из-за физической смерти многих участников этой эпохи, бесследным исчезновением их работ за рубежом.

ПРОВОТОРОВ Владислав (1947)
ВИДЕНИЯ. 1984

Во-вторых, отсутствие выставок, обсуждений, публикаций о таком явлении как неофициальное искусство 70-х годов, не по отдельным персоналиям, а о процессе в целом, привело к тому, что многое исчезло из социальной памяти, а оставшееся обросло мифологией, индивидуальной и групповой, как недоброжелателей, так и оставшихся в живых участников событий.

КУЗНЕЦОВ Константин (1944)
ЦАРИЦИНО. 1982

Предлагаемая небольшая экспозиция ставит скромную задачу – по возможности выявить и познакомить любителей живописи и коллекционеров хотя бы с частью художников-нонконформистов из «первого призыва» выставочной деятельности зала на Малой Грузинской 28, в их составе до начала 80-х годов. Большинство представленных художников участвовали в экспозиционном процессе с первой выставки секции живописи в марте 1976 года. Проекция на будущее заключается и в том, чтобы более полно, на персональном уровне, познакомить зрителей с творчеством этих художников.

ЛЕЩЕНКО Владимир (1939)
АРМЕНИЯ. 1982

Эта выставка – дань почтения и уважения знаменитому американскому коллекционеру советского неофициального искусства — Нортону Доджу (Norton Dodge) — автору термина «советский нонконформизм». Хотелось бы отметить тот факт, что этот исключительный исследователь, открыватель и меценат не только обратил внимание на протестный политический аспект данного культурного явления, но и на уникальность его как художественного события 20-го века.

ШИБАНОВА Наталья (1948)
НАТЮРМОРТ. 1972

В рамках истории мирового искусства, Н. Додж, благодаря своей музейной коллекции, сохранил и передал последующим поколениям ту страницу отечественной истории, которую умышленно хотели замолчать ангажированные отечественные искусствоведы и современные недоброжелатели – «актуальщики» и со-работники глобализации культуры.

Член МОСХ С.В. Потапов

В Ельцин Центра 20 декабря прошла встреча-лекция с известным российским художником-концептуалистом Георгием Кизевальтером, автором арт-объектов и инсталляций, писателем, одним из основателей творческой группы «Коллективные действия», участником движения «Апт-арт». Лекция организована в рамках образовательной программы, приуроченной к представленной Московским музеем современного искусства выставке , который объединил работы художников, относящихся к неофициальной волне.

Кизевальтер обстоятельно рассказал, как развивалось неофициальное искусство, начиная с 1950-х годов. Примечательный нюанс: с 1996 по 2006 Кизевальтер жил в Канаде, но вернулся. По его признанию, он прожил несколько жизней: в переполненной художественными веяниями, но ограниченной «железным занавесом» советской России, затем в благополучной, но скучной Канаде, а третья его жизнь началась уже в России новой. Так что оценить развитие российского концептуализма глазами художника с такой непростой и многогранной судьбой вдвойне ценно и интересно. Свои впечатления о «первой жизни» Кизевальтер обобщил в книгах, среди которых – «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности» и «Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР».

Фото Любови Кабалиновой

01 /07

Лекция Георгия Кизевальтера

– Одним из «пионеров» неофициального движения в искусстве была группа «Лианозово» (конец 1950-х – середина 1970-х годов), – рассказывает Кизевальтер. – Название связано с тем, что многие художники-члены группы жили именно в Лианозово. Ядром группы был поэт и художник Лев Кропивницкий. В нее входили Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Оскар Рабин, Лидия Мастеркова и другие. Параллельно существовала большая группа художников-одиночек, которые дружили с лианозовцами. Еще была группа Неофициальных изгоев, самобытных художников, которые не вписывались ни в одну группу, были неофициальными, но не относились к Лианозово. Также можно было выделить группы Левых официальных и Книжных художников. Их них в итоге и сформировалось движение 1970–1980-х.

Произведения художников в 1960-х отличало качество нарисованного, но при этом это было в своем роде искусство вне времени, формирующееся в стороне от процессов, которые происходили на Западе.

В 1970-е появились концептуализм и соцарт. Однажды художник Иван Чуйков попал на выставку Ильи Кабакова. Ничего не понял и ушел. Однако то, что он ничего не понял, он запомнил, и это его «зацепило». К слову, когда началась кампания по архивированию, Кабаков хотел передать свои работы за рубеж бесплатно, но …их никто не взял.

Еще 1970-е отличались темой эмиграцией. Если художник не эмигрировал, то постоянно размышлял об этом. Были также и внутренние эмигранты, и «здесь-сиденты», которые никуда так и не уехали. В первой половине этого десятилетия ничего примечательного не происходило: художники рисовали, те, у кого были связи, продавали свои картины. В 1975 году появился Горком – независимый профсоюз художников, графиков и фотографов. В нем состояли художники, которым было важно где-то числиться, чтобы их не обвиняли в тунеядстве.

В 1974 году состоялась знаменитая «Бульдозерная выставка»: художники-авангардисты выставили свои работы на открытом воздухе, но картины были смяты якобы разгневанными рабочими при помощи бульдозеров. Это вызвало широкий резонанс, так что вскоре художникам разрешили провести выставку в Измайлово, куда пришло много людей. Потом состоялась масштабная выставка в павильоне "Пчеловодство".

Одновременно существовала группа Книжных художников, для них характерно то, что они активно обсуждали язык искусства, чего раньше не было. Мы вместе с Александром Монастырским и Львом Рубинштейном устраивали мини-хэппенинги, увлекались дзен-буддизмом. Был популярен в художественной среде и сюрреализм. Популярны были кухонные посиделки, была, наконец, реализована мечта о синкретическом искусстве. Популярностью пользовались не только художники, но и писатели – Лев Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, которые дружили с художниками (7 января в Ельцин Центре состоится творческий вечер поэтов Льва Рубинштейна, Михаила Айзенберга, Сергея Гандлевского, Юлия Гуголева, Виктора Коваля – Ред. )

Осенью 1975 прошла выставка работ 150 художников на ВДНХ, куда выстраивались очереди. Появлялись группы новых художников, такие как «Гнездо». Появился акционизм. Например, прошла акция «Продажа души», во время которой связывались с Нью-Йорком, и одни люди должны были «покупать» души других. Еще, к примеру, проходила акция, во время которой ее участники сжигали флаги врагов, а флаги победителей ставили в сугроб.

Я входил в группу «Коллективные действия», которая часто устраивала акции на природе. Это были попытки вырваться из монотонного существования и эстетизировать действительность. Таким образом, простое незначительное событие становилось произведением искусства. Например, мы проводили акцию «Шар»: набили шар из ситца, поместили туда колокольчик и пустили вниз по реке. Или другая акция – «Лозунг»: в лесу мы натянули между деревьями транспарант с лозунгом «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ, И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ». Помню, лозунг был завешан тряпкой, и я выдирал лески, которые крепили полотнище.

Потом произошел переход от безмятежных 1960–1970-х к постмодернизму. Одна из ярких акций – в группе «Гнездо» вручали позолоченный бюст Сократа.

В 1970-х в искусство ворвалась группа «Мухомор». Члены группы довольно быстро перешли к «острым» темам, выступали против нейтронной бомбы. В итоге «Мухомору» запретили концертную деятельность, которой, впрочем, группа не занималась. «Гнездо» и «Мухомор» стали основой галереи «Апт-арт». Тогда же в Москву приезжали художники из Одессы, Харькова и других городов.

Важным явлением 1980-х стали инсталляции. Комнаты в квартирах покрывались бумагой, ее красили по-особенному, к примеру, от черного к белому. Я фотографировал авторов с зонтиками, одним из них был Владимир Сорокин.

Появилась тенденция – к архивированию всего. Мы стали собирать энциклопедии нового искусства. А потом художники начали размещаться в домах и учреждениях, организовывать там выставки, например, возникло объединение «Детский сад».

В 1980-е прошел целый ряд выставок, в декабре 1986 года прошла 17-я молодежная выставка на Кузнецком мосту, куда приглашали художников левого либерального толка, проходили музыкальные вечера. В общем, всего происходило много, и всего не перечислить.

Лекция художника Георгия Кизевальтера. «Неформальная художественная жизнь Москвы 70-80-х годов»

Видео: Александр Поляков

После лекции Георгий Кизевальтер ответил на ряд вопросов.

– Как члены творческих объединений находили друга? Были ли ваши отношения позитивными, или же случались ссоры?

– Художники чаще всего объединялись по возрастному принципу. Если вам 20 лет, то вы, естественно, стремитесь, дружить с теми, кому тоже 20–30. Выставки людей старшего поколения вызывали, конечно, пиетет, но ощущение, что это в некотором смысле вчерашний день. А вот в 1980-е годы я подружился с художниками старшего поколения. А еще иногда возникало ощущение, что ты находишься «под колпаком». Все чего-то опасались, а вместе, в группе, было не страшно.

– Как вы нашли «своих», близких по духу художников?

– В те времена все почему-то знакомились в Эстонии. Помню 1970-е, Лев Рубинштейн стоял в группе молодежи, я прошел мимо него, и мне было все равно, но потом мы познакомились и стали общаться. А он, в свою очередь, рассказывал, что шел по улице и случайно познакомился с Герловиными. Тогда говорили, что, если двух чайников выпустить на ярмарке с двух сторон, они обязательно встретятся и друг друга найдут. Еще в те годы активно работала система самиздата, книги передавались знакомым почитать, чаще всего на ночь. Так мы прочитали и «Игру в бисер», и «100 лет одиночества».

– А почему сегодня, в эпоху свободы, когда книги выпускаются любые, в том числе те, которые были запрещены когда-то, когда можно смотреть любое кино и посещать любые выставки, произведения искусства девальвировались? И уж точно книгу на ночь почитать никто брать не будет?

– Особая ценность искусства возникает там, где оно существует «вопреки». А когда возникает вседозволенность, то критерии оценки искусства стираются. Был период, когда грань совсем стерлась. Иностранцы просто говорили: «Картина из России? Да? Ок, беру». Качество не оценивалось. Вообще некое единение художников просуществовало до 1988 года, потом за искусство стали платить деньги, и друзья стали соперниками. Развал был предсказан в 1974 году одной из жен Эрнеста Хемингуэя. Это описано Шкловской: на кухне Надежды Мандельштам обсуждали покупку калош и мяса. И дама, присутствовавшая при разговоре, сказала: «Сейчас у вас есть любовь и тепло, но это закончится, когда у вас все будет».

– То есть художник должен быть голодным?

– Он не должен быть голодным, но и не должен быть сытым. Художник в 1970-е и 1980-е рисовал то, что было кардинально ново. Когда от него за рубежом стали требовать по 2-3 работы в месяц, а он оказался в условиях, где все поставлено на поток, оказалось, что наши художники попросту не готовы к рынку и оторвались от почвы. Так, один из основателей «Лианозово» Оскар Рабин привык рисовать бараки Лианозово. И вот он получает разрешение работать в Европе, но продолжает рисовать... все те же мрачные дома – только уже в Париже.

НОНКОНФОРМИЗМ

50-60-е гг. «оттепель». 1 марта 1953 года умирает Сталин. Многие интеллигенты того времени были очень рады и решили, что всё наконец-то будет по-другому. Страна стала возвращаться к нормальной жизни после культурного провала, который был во времена Сталина. Искусство отличалось чудовищным консерватизмом. Поддержку получал соцреализм (основанный на позднепередвижнической живописи, скульптуре неоклассики и 20 века в трактовке Майоля и Бурделя). Это было эффективной антимодернисткой стратегией. Для живого художественного процесса это чудовищный провал. Подавление инакомыслия. К рулю отечественного правления пришли наследники всего самого отсталого. Период закрытости. Художники отказывались от своих идей и наработок. Соцреализм неоднороден полностью, но всё же шла унификация для всей страны. Пикассо иронизировал, что советские художники, должно быть имеют специальную краску для мундиров и сапог. Не видно индивидуальности художников. В советское время вообще не было фигуры свободного художника (фрилансера). Всё было строго организовано. Живописный комбинат (как завод). Туда поступали заявки на композиции. Монументальный комбинат, скульптурный комбинат… Заказ мог выполнять художник в одиночку, а могла работать группа. Художник был обеспечен работой и заработок был хороший. Был сложный механизм отдачи-приёма работ: оценивали и выдающиеся деятели комбината и какие-то приглашенные люди. Не было должного вдохновения и страсти. Заданий было много, поэтому не было времени ко всем работам относиться ответственно. Был банк заготовок разных частей тел и прочего (можно было по кусочкам собрать Ленина). В России от художника всегда ждали чего-то великого, но советский художник чаще всего был добросовестным халтурщиком. Искусство последних лет правления Сталина и первые работы периода оттепели не совпадают с пафосом прежних лет. (усталость от Сталинского искусства: картина «Опять двойка» Фёдора Решетникова анекдотичное произведение). Восстанавливается право на личную жизнь.

Оттепель: старшее поколение с накопившейся усталостью (консервативное искусство Решетникова) и молодое поколение, которое осознавало невыносимость гнёта (совпадает с началом более открытой политики).

В 50-е годы проходит целый ряд выставок (Фестиваль молодёжи и студенчества). Поражает абстрактный экспрессионизм. В музеях даже не было Врубеля и Серова. Создавалась специфическая картина мирового искусства. И вот на такого неподготовленного советского сваливается последнее искусство запада. Такие откровения даже не с чем сравнить. Крушение мировоззренческой парадигмы.

Творческая инициатива наших художников для преодоления такого застоя:

СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Делился на правое (приверженность к 19 веку, передвижникам) и левое (Андронов, Никонов, обращаются к наследию предавангарда и авангарда, ОСТ"а) направления.

Николай Андронов «Плотогоны», 1960-1961 гг.

Представляет декларацию нового времени, нового человека. Пристрастие к русскому импрессионизму. Отказ от законченности картины для художника сталинского периода было немыслимо. Изображены люди нелёгкой судьбы. Подчеркнуто монументализированы. Форма проще, жестче, монументальнее. Подчеркивает силуэты героев. НеоОСТовская живописная стратегия. Это проповедь. Моральный ориентир. («такими простыми строителями нашего будущего вы должны быть»). Нетипичная постановка фигуры спиной - смелая живописная декларация.

Искусство, доступное массам. Художники сурового стиля станут мейнстримом. Ослабление идеологического гнёта и общая культурная открытость вызвала к жизни множество художников, несвязанных с общей художественной сценой и с художественным образованием. Художники появлялись из вновь образовавшейся богемы (Оскар Рабин, Илья Кабаков).

Искусство разделяется на несвязанные между собой пласты.

Владимир Яковлев "Кошка с птицей", 1981

Напоминает Пикассо. Комплекс вторичности. Константа советского художника. Видно как художники пытаются преодолеть возникшую пропасть. Множество цитат. Многие художники остались в истории как интерпретаторы, не имеющие собственной индивидуальности. А многие нонконформисты уязвлены этой вторичностью.

Фигура шестидесятника мессианского рода, пророческая роль.

Мощный культурный подъём, но не всё так хорошо. Поначалу властью воспринимались несерьёзно, как курьёзы. Но к 60-м гг. их уже невозможно игнорировать. 1962 год - выставка «Новая реальность» (Янкилевский, Неизвестный и т.д.). На этой выставки случайно побывал западноевропейский корреспондент, который написал небольшую заметку, что было шоком для Хрущёва (в Европе все об этом знают, а у нас нет?!). Это неправильное искусство выставляют в правильном окружении. Организуется выставка посвященная тридцатилетию МОСХА в Манеже, там показывают Дейнеку, Фалька и др. Туда же засовывают «Новую реальность». Никогда в таком количестве выставку наше руководство не посещали. «кровоизлияние в МОСХ». Хрущёв сталкивается с сезаннизмом и другими новейшими экспериментами. Их прозвали «фабрикой уродов».

На следующий день об этой выставки написали на первой полосе газеты «Правда».

Эрнст Неизвестный

Скульптура «Кентавр с поднятой рукой» 1962 год.

Имел длительную переписку с Генри Муром. Главный герой творческого мира Неизвестного -кентавр. Частично животное, частично человек, а частично машина. Есть сходство со станками. Особая экспрессивность. Нет спокойных, статичных поз. Его пластика имеет влияние Родена, Мура и др. Идея гражданского долга художника.

«Рука ада» 1971 год

Обилие дыр в композиции.

Как израненное человеческое тело.

форсированная форма вынесена им из войны.

«Древо жизни»

Изначально хотел конструкцию из множества скульптур, внутри которой располагалось бы здание. Скульптуры должны были показывать историю человечества с начала времён. Был смонтирован в камерном варианте.

«Надгробие Хрущёва» Самый значимый надгробный памятник. Задействовал цвет как выразительное средство.

Ряд монументов жертвам репрессий.

«Маска скорби» близ Магадана.

Вадим Сидур

Выпускник Строгановки. Прошел войну и был сильно ранен.

«Самовоспроизводящаяся машина» конец 50-х гг. Скульптурный эквивалент механизма. Восторг перед машинами сменяется скорее ужасом.

«Инвалид» Центральная часть похожа на мясорубку.

ГробАрт - ироничная вариация поп-арта.

«Человек из гроба» («Мертвец») Собрана из найденных на свалке вещей.

«Пророки» Водопроводная арматура и надутые перчатки.

Много работает как скульптор-монументалист.

«Памятник погибшим от бомб», 1965 год

Скульптор трагедийного масштаба.

«Памятник погибшим от любви»

«Скорбь» 1972 год

«Памятник погибшим от насилия», 1965 год

«Взывающий» Точность формального решения. Голова заменяется мощным жестом раскрытых ладоней.

Элий Белютин

Написал книгу об истории мебели и вообще был успешным художником-интерьерщиком. Устраивал коммунальные творческие общежития, устраивал выставки в лесу.

«Похороны Ленина», 1962 год

Сюжетное полотно с достижениями абстрактной живописи. Широта живописного жеста, фантастический размах. В длину полотно 4 метра. Портретная узнаваемость Ленина. Фантастический парадокс, то, чего не может быть. Легко реализовалось на волне творческого энтузиазма. Один из наиболее смелых и новаторских опусов 60-х гг в живописи.

«Женщина и ребёнок» Напоминает позднего Пикассо. Большой формат. Смелое наложение красок.

Искусство зависимо от искусства запада. Отечественное искусство всегда догоняющее. Полностью отсутствовал сюрреализм. Позже к нему возник интерес как к пропущенному явлению. Хотя на тот момент это уже было совсем не ново, а вообще уже история.

Юло Соостер

Ближе всего к его искусству Макс Эрнст. Фиксируется на мотиве яйца.

«Красное яйцо», 1964 год. грубая фактура и подтёки.

Владимир Янкилевский

«Пространство переживаний» 1961 год. «кто-то нагнал Миро!»

Лианозовская художественная коммуна. Вокруг семейства Кропивницких (Евгений Рухин, Оскар Рабин, Немухин, плеяда поэтов…) .

Оскар Рабин

Предыдущие художники были в рамках системы, а он никак не корреспондирует с действительностью. На положении изгоя.

ёНесёт культуру русского авангарда группировки Бубновый валет. Не сумел закончить художественное образование. В картинах «чернуха, мрачнуха, бытовуха».

«Паспорт» - самое известное и скандальное произведение. Напоминает Джаспера Джонса («Флаг»). Тяготеет к уравнению паспорта и плоскости. Именно за эту работу его выгнали из страны.

В его квартире в Лианозово собиралось всё неофициальная художественная составляющая Москвы. Организовывал неофициальную художественную жизнь Москвы. Все художники комбинировали легальную жизнь с подрывной художественной деятельностью.

Анатолий Зверев

Проучился один год в пятаке. Получил главный приз на выставки молодёжи и студенчества. Блестящий импровизатор. Фактически был бомжом. Не создал своей художественной системы. Славился творческим эксгибиционизмом.

Владимир Немухин

«Натюрморт с картами» 1989 год.

Вообще карты постоянный мотив его работ. Картина показательна как феномен поставангарда, попытка преодоления авангарда. Пограничное состояние между картиной и объектом. Карта - один из пластических модулей. Условно супрематический, пограничное состояние реального объекта и геометрической композиции. Картина-объект, одновременно картонный стол и плоскость. Мелом намечены дальнейшие ходы.

«Незаконченный пасьянс» 1966 год.

Оммаж ташизму (жестовой живописи).

«Покер на пляже» 1974 год. На первый взгляд подчеркнуто абстрактные иллюзорные членения.

Эдуард Штейнберг

художник творческий неизвестный белютин

Не комплексует от своей зависимости от искусства 20-х годов. Он чувствует себя новатором, хотя он только реагирует на уже придуманное. Но не пытается в буквальном смысле воскресить супрематизм. Нет резкого красного, черного, белого, богатая колористическая нюансировка.

Композиция 1972 года. За точку отсчета берётся квадрат, но его становится мало, поэтому он вводит резкую тень. Утонченное развитие супрематизма. Искаженное видение творчества Малевича.

«Композиция с круговыми сечениями» Плоскости вращаются, пересекаются вариант додумывания геометрической абстракции.

«Композиция 1983 года» Вращения, окружности. Метафизическая надприродная реальность активна в это время.

Дмитрий Плавинский

Тип художника-почвенника. Фиксируется на проблематике русской жизни. Обращается к забытому миру русской деревни. Фрагменты изб, брёвен (метафора уничтожения коренной русской жизни) .

«Большой торец» 1978 год.

Художник - философ. Сплошные метафоры в изображениях гниющих изб.

Николай Харитонов

Примитивно идиллические образы. Консервативно-почвенническое в Московской метафизической живописи. Большая часть холстов посвящена старым русским церквям. Нечто похожее на искусство Кустодиева. Созвучность с неоимпрессионизмом. На фоне мирового искусства смотрится очень провинциально. Образ романтического изгоя.

«Праздник»

Были разные способы примирения с действительностью. Некоторые художники глубже погружались в неприглядную советскую действительность. Советское коммунальное сожительство становится одной из ключевых тем московского неофициального искусства.

Михаил Рогинский

Изображал различного рода чайники, примусы, спички… Параллельно поп-арту, но у нас совсем другой быт. Однако ему чужда мрачноватость Рабина, он не очерняет действительность.

«Чайникъ» 1963 год.

Подчеркнуто жирновата, густая живопись. Отображает пластическое качество природы. Вглядываясь в среду подбирал ей соответствующее живописное воплощение. Демонстративный антиэстетизм.

«В мясном отделе» 1981-1982 гг.

Важен живописный приём, психологическая ситуация.

«Снайпер Павлюченко» 1966 год Укрупнён образ повседневного предмета. Коробок перерастает размеры картины. Ближайшая параллель поп-арту.

Олег Целков

Активно работал в 60-70-е гг. Художник индивидуалист, сторонится общих движений. Тема антропоморфных существ (морды, образины). Странные антропоморфные существа, раскрашенные в яркие цвета. Странная маска. Типичный человек тоталитарного режима, безликий герой системы. Всех завязывает между собой.

«Акробаты и стрекоза» 1974 год. Груда цветной плоти.

«Некролог» 1971 год. Устрашающий живописный реквием. Маячащая красная рожа.

«Шестидесятники-гении» - особый индивидуализм. Стремление создать свой стиль. Потом это их самих стало раздражать. Поколение после второго авангарда радикально отличается от них.

Московский романтический концептуализм

(термин ввёл Борис Гройс)

Представители: Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Олег Васильев, Андрей Монастырский.

Хорошо вписаны в систему. Иллюстрировали детские книжки (доходный сегмент госзаказа). В детской литературе множество возможностей для самовыражения, поиска новых форм. Этика кабаковского круга - делать добросовестную халтуру.

60-70-е гг. - концептуализм.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Джозеф Кошут ставит вопрос об идеи как главном в искусстве. Наличие идеи определяет ценность произведений.

Фовизм, кубизм - новая интерпретация предмета.

Русский художник жаждет чего-то за пределами художественного мира. Кандинский и Малевич изгоняют предмет из области интереса художника. Для русского художника предмет не так важен (за исключением работ Монастырского). Конфликт языков, а не выяснение отношений с предметом. Всё вымысел и фантастика.

В советском искусстве конфликты между языками описания (язык бытовых объявлений). Обсценная лексика очень важна в концептуализме. Шестидесятники выражались одним языком - каждый своим собственным.

«Концептуализм - мажут не по картине, а по зрителю» (И. Кабаков)

Для концептуалиста зритель - соучастник. Концептуалист - добросовестный советский обыватель. Состоявшиеся люди, не маргиналы. Иные типы поведения в отечественном искусстве, которые не могут понять даже те, кто « в теме».

Выраженность содержания (русское искусство всегда о чём-то, художник пытается что-то рассказать). Прибегают к говорящему лицу. Это речь не художника, а вымышленного персонажа.

Илья Кабаков

« Чья эта муха?» 1960-е.

Похоже на советскую доску объявлений. В центре муха, наверху некий диалог о мухе. Грустная сказка о коммунальном быте. В полной мере задействован текст. Шрифт как с стенгазет.

Тотальная инсталляция - некое тотальное пространство для задействования нескольких видов искусства.

Тотальные инсталляция - инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без «окон», пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д., при этом многочисленные, «обычные» участники инсталляции -- объекты, рисунки, картины, тексты -- становятся рядовыми компонентами всего целого. И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Канц, 1994.

«Коммунальная кухня»

Охотно обращается к теме музея.

«Доска-объяснение к 3-м объяснениям 6ти картин» Текст инструкции занимал очень важное место. Есть инструкция, но нет картин, картины не важны, а инструкция бессмертна. Нивелируется художественное качество.

Его интересует средний человек, а не гении.

Иллюстрация детской книжки «Сказка о Терро-Ферро»

Всё современное российское искусство - вывод из творчества.

Один из первых мастеров инсталляций.

«Человек, который улетел из собственной комнаты» 1986

Идея побега, преодоления границ - частая тема. Доводит ситуацию до абсурда. Некий советский житель тщательно спланировал свой побег. В потолке огромная дыра. Ботинки на полу - всё, что осталось от этого человека. Комната маленькая, имеется раскладушка, стул, подобие столика, все стены заклеены плакатами. Микромузей советской массовой культуры. Инсталляция о побеге человека из социалистического настоящего. Избегает текста, утраченный нарратив надо восстанавливать по деталям. Максимально отстраненное отношение автора.

«Человек, который влетел в собственную картину» Намёк на некую абсурдную ситуацию. Преодоление границы реальности и иллюзии. Стул - отсутствие и пребывание человека.

Активное обращение к живописи с цикла

«Каникулы» или «Праздники», 1987 год.

Случайно коллажно образованные изображения. Сцены счастливого советского быта. Поверх вырезанные цветочки.

Сложный для понимания цикл.

«Русская живопись - постоянная смена симулякров, коллекция фальшивок»

В живописи его интересует усреднённая живописная манера, усреднённый, никакой живописный язык.

Демонстративное пренебрежение целостности образа. Господствующая часть композиции заполнена бытовым сюжетом. Сопоставление сюжетов чаепития и купания, счастливые будни советских граждан.

Усреднённая живописная манера часто используется Кабаковым.

Шарль Розенталь - вымышленный персонаж, средний забытый художник. Затерявшийся ученик Малевича. Гротескный персонаж, совмещающий разные направления. Ценен как средний провальный художник. История искусств - это история гениев, а они его не интересуют, ему интересна норма. У него своя «альтернативная история искусств». Он выдумывает «нормальных» художников, которые тоже имели свой творческий путь, своё развитие. Не сложившаяся художественная судьба, но показательный тип.

«Красный вагон» Эталонная инсталляция

Сжимается воедино советская история. Советская действительность. Эскиз более внятный, чем сама инсталляция. Членит работу на три части. Условная стройка: сверхсложные леса со стремянками. Зритель может туда войти. Выражение идеи - движение вверх. Метафора безудержного оптимизма. Стройка бесцельна - построили всего на всего красный вагон. Несоответствие амбиций и итога. Вагон как замкнутое пугающее пространство. Последняя часть инсталляции - свалка. Результат всех усилий. К этому и ведёт советская история. Попытка образного воплощения советской истории.

В краткое время становится самым известным русским художником за рубежом. Сформировал образ типичного русского художника. Точно попадает в клише восприятия русского искусства за рубежом.

Эрик Булатов Картина-текст.

Они встречались у различных художников, в русском изобразительном искусства использовались в авангарде, конструктивизме.

«Слава КПСС» Внутренний конфликт с традиционным изображением, реальность текста, проецирующегося на реальность. Предельно-холодно-выполненная работа.

Шишкинская манера. Близка кругу Булатова, например Олегу Васильеву.

Образы вождей, лозунги, виды ВДНХ - за всем этим нет обвинительной информации. Он просто видит и находит точный способ репрезентации увиденного.

«Русский XX век»

Олег Васильев

«Вращение»

Часто приводится мотив света, как и в данной работе. Исполнена гризайльно. Черпает вдохновение в художниках 19 века.

«Дорога»

Только дорожная разметка указывает на современный характер. Традиционный пейзаж.

Виктор Пивоваров

Задействует готовые формы.

«Доска объявлений», вместилище композиций по эксплуатации огнетушителей, предотвращение пожара и т.д. Странное несоответствие языка и содержания.

«Мария Максимовна у вас чайник кипит» Осмеивает русскую эмпатию к литературщине. Раскрывает перед зрителем то, что он хочет там видеть. Любит парадоксы.

«Нет, ты меня не помнишь» 1975 год

Близок дадаистким и сюрреалистическим пейзажам.

В концептуалистах бывают моменты сюрреальности.

Работает с абсурдными формами.

Много работает с осмыслением самой художественной проблематики.

Константин Звездочетов

«Два богатыря» 2005 год

Язык более плакатен. Упрощенные силуэты. Образ трактован в Пивоваровской манере.

“Виола на столе”

Отказ от образа большого мэтра, от музейности картины.

Константин Звездочетов, Свен Гундлах, братья Мироненко.

Выраженно игровой характер. Свободное хулиганское обращение, а не какие-то конкретные выдающиеся произведения искусства. Выворачивание концептуалистских практик. Дерзкая, эпатажная молодая энергия. Акции были весёлые, смелые и опасные. Однажды закопали одного из участников группы в лесу и на протяжении двух часов его искали, пока не поняли, что они действительно не знаю, где он. Агрессивный жесткий контакт с аудиторией. Пародии на акции коллективного действия. Использовали провокацию; демонстративно отвергали серьёзность концептуалистов. Явное снижение пластических требований. Демонстративное использование детского рисунка. Поп-арт в кустарном исполнении.

«Длинный рубль» Неумелость и преувеличенная весёлость.

Предшественники московского аукционизма.

Ими был записан «Золотой альбом», коллаж из юмористических стихов, пародий на эстраду. Сделан как хохма, для друзей. Но постегает неожиданный успех.